一个在艺术上有抱负的人，必然有自己的艺术坐标，即纵向上，对艺术史怎样一路走来有自己明确的看法；横向上，对当代艺坛有自己明确的判断。如此，才能构筑自己的艺术理想，才不会随波逐流，才能最终成就自己。
中国所有的艺术形式，中国艺术区别于西方艺术的一个重要特质，就是它的内向性。它不要外在形式的炫人耳目，它要的是深度和厚度，要“绕梁三日不绝”，要“味之不尽”，要“韵外之致”“味外之旨”，耐得住反复琢磨。中国书法是这样，中国绘画是这样，中国文学是这样，中国音乐是这样，甚至连中国的园林艺术也是这样。
线质是书法所有要素中离“人”最近的。书法所有深层次的信息、书法的密码，就在一根线里面，在线质里面。线，可以轻灵，可以沉厚；可以安静，可以激越；可以秀润，可以苍辣；可以雄放，可以内敛；可以单纯，可以丰富……线质与主体心灵同构。换句话说，什么样的人就写什么样的字，一点都骗不了人。
看一个人的字，不需要看他很多幅，也不需要看一整幅，甚至不需要看整个字，只需要看一个字中的一段线条，就可知道这个人是什么水平——玄吗？一点儿都不玄。只要把线质锤炼好，怎么写怎么有，哪怕是写仿宋体，也一定是高手。
对线质有无感觉，是一个人是否进入书法门槛的标志。
结构、章法是书法的外形式，用笔、线质是内形式。
结构、章法如人之衣着，用笔、线质如人之气质。
结构和章法的审美意味是相对浅表的，线质的蕴涵是味之不尽的。优秀的中国书画作品之所以能够反复把玩，常看常新，就在于线质和笔墨本身的吸引力。
造型和章法可以有意为之，可以设计。譬如唐楷字多数时候中宫上收，下紧下松，这样字形修长挺拔。结构稍微变化一下，中宫下移，上松下紧，这样，“风格”马上就出来了。章法的开合更容易设计。只要注意一下字距和行距的疏密对比就可以了。
也就是说，从结构和章法的角度，创作者很容易“作假”，容易为风格而风格，远离本真和心性。而线质没法设计，没法“作假”，什么人就出什么线，正是在这个意义上，才“字如其人”。书为心画，对心画表现最直接的，就是用笔以及由用笔生成的线质。
而且，用笔可以生成结构。以于右任和林散之为例：于右任用笔直接、简净，这种用笔不太适合表现长线条，线条一长，就会显得空泛。线条短，字就不可能写长，于是结构自然偏扁。林散之用笔中段有丰富微妙变化，这种线条适合拉长，短了施展不开。线条一长，字也就自然变长。试想一下，如果颠倒过来，以于右任的用笔表现纵长结构，以林散之的用笔表现扁平结构，必然会很别扭。可见，用笔一变，结构自然就会跟着变化。
要注意线条中段：中段不能空怯。以帖派用笔写大字，中段往往会空怯。所以要吸收碑派用笔，笔走中锋，行笔略取逆势，如此，线条自然沉着。沉着是线质的第一要求，在此基础上，再求线条的松弛度和审美意味的丰富度。若线质锤炼好了，就会怎么写怎么有，而且，各种书体都不在话下。
书与画到底是如何相通的，到底如何才能做到相通呢？
答案：书画相通在——线质！
这是一个消费社会，深度模式削平，大众要的是即时感官刺激，于是，表面的、取悦耳目的东西大行其道，书法界便流行起流媚的伪二王风。此种书风只注重笔画两端的雕琢，线条一味平滑甜熟，取悦评委和大众，远离自我心性。
不论是书法的线质，还是国画的笔墨，需要的都是——修炼。当代艺术的痼疾是为风格而风格。其实，中国书画是一个过程，一个主体修炼的过程。
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