我见到何金安的时间大概是恰好的。相较于阴郁、执拗的早期，徘徊、彷徨又略微妥协的孤岛时期，这阵子大概是何金安自然沉浸在艺术创作中的黄金时期。让人略微惊艳的是，作为80后，他的黄金时代来的似乎比同龄人早。这大概得益于早年颇多波折的艺术求道经历让他接触世相的多面性和丰富度比同龄人来得早、来得深刻。
怀揣着对艺术的念念不忘，他从政府部门走向中学美术教席，再走向中央美院附近，加入美术考生的洪流。也正是这样的经历，一步步验证着其对艺术的执着，以及这一执着给他带来的种种机缘：认识了同一时期参加美考如今自成一派的艺术家们；认识了参加美考者不同的艺术风格和对艺术的“狠劲”；感应到执着于艺术的群体中每一个不同的生命故事。这样的艺术家萌芽初期故事似乎是司空见惯的，并且在我们常人的世界观中显然属于穷困但狂热追求梦想的艺术疯子的路子，看起来并不很美妙。然则，古人云天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨。
很多人认为何金安在艺术狂热的驱使下似乎是感性到极点的人物，作品也似乎是完全受到感性的驱动。这种印象可能并非真相。艺术冲动的能量是带他走出生活安全区的巨大动力，但并不意味着何金安是被动、盲目地被这种能量驱使。何金安其实是有计划、有目标，以理性把控自己感性的艺术家。当然这经历了不可或缺的磨练、实践和演变。
早期的何金安很讲究技法和概念。经过不懈努力终于进入艺术院校的他游走于本科、研究生课室以及老师们的画室。比同班同学年长，在社会上工作经年的他如饥似渴地寻访那些校园里的牛人，勤奋地朝着自己的目标前行。
这时期，他从女性肖像油画入手，颜色以幽暗为主，人物呈现紧张状态，冲突性引起的张力十足。此时期作品在写意气韵和写实技巧中不断实践绘画手法；对冷色调色彩的钟爱，已经初现端倪；而何金安对油彩属性以及与纸板、画布间的互动性探索创新表现在其对看似偶然随意的“流淌”性线条的刻意寻求。这形成了他早期冷峻的“伤害”风格，是其后探索成长的基础。此时期的作品（大都为2008年前的作品）画面抽离、点、线、面以及滴洒的手法交叉使用并毫不犹豫、直接了当地予以呈现。作品大多体现女性迷离中的坚定（《午夜梦想》），迷情中的挑衅（《别伤害我》），漠然中的拷问（《你伤害了我》）。张扬或者几近隐藏的女性（《天使》）似乎冷眼观看着飘荡着无数失落灵魂而奔忙前行的社会。这些女性形象的创造是何金安根据当时诸多杂志封面女郎进行的再想象，女郎们被置于某种特定空间背景中，画面具有强烈的舞台性、表演性和场景性。这一方面展现了何金安当时的个人审美以及创作趣味，另一方面却也恰好契合了当时人文领域兴起的关于西方女性主义的讨论。这种女性人物的刻画总是让人情不自禁联想起那个疯狂发展的年代：一方面物质文明大发展，另一方面整个社会的文化和精神世界正遭受着一波波转型的创伤和剧痛。我们也许可以说此时期何金安笔下的女性无论是在色调把握、色彩创新、人物情绪、画面结构以及材质媒介等各方面的处理上都已经表现出相对的稳定成熟，包括题材：这些女性肖像画绝非某个具体女性的写实描画，而是社会的象征和隐喻。而此刻的何金安，被蓬勃的艺术激情催发的是冷峻严厉的批判性和刻意的实验性。
2007年何金安本科毕业，进一步修读硕士。尽管其2004年就入住江心洲这南京“宋庄”，但2007年后，这里似乎才成了他这个时期精神空间的鲜明象征。这个时期是何金安携带着艺术游走于学院与社会舞台，一方面开始接受社会检验和考验，另一方面跟随新的学术氛围和导师进一步学习、吸收。孤独、并不宽裕的生存环境以及草长莺飞但无限寂寥的江南“孤岛”自然环境，自然而然引发了何金安对自己喜爱的艺术家何多苓绘画风格的演练和演化，而这促发其在绘画语言中产生新的关注点：从关注愤懑呐喊到关注蓬勃的生机、自然神性以及寻求突破爆发的欲望。当然，这两者并没有割裂，画家始终游移在两者之间，不停徘徊。绿柳红花（《国色》）、嶙峋怪石（《孑》、《谧》）的主题开始不断出现在他的画作中。这个时期作品的尝试和实验是多样的：忽而写意（《石心》、《触摸时空》），忽而象征（《临界》），忽而肖像（《静静地走开》），忽而风景（《四月秦淮》），忽而东方（《国色》），忽而西方（《镜像》），忽而纸本（《午夜伤花》），忽而布面（《灵光乍现》）。这样的实验，使得其作品在极具多样性时也略有杂乱之嫌。而其充斥点、滴、淌手法的画面在经历了一个集中练习的混乱后开始逐渐走向凝练和净化。何金安的“孤岛国色”期，如海绵般汲取着各种养分；又如如江心洲上疯长的野草，充满生命的张力。此时期作品尽管色彩明艳却掩饰不了痛苦挣扎、寻求出路的冲动。相较前期的阴郁，此时期的画面内在呈现有一点焦躁，一种寻找新路的冲动力时时闪现（《力量的宣言》）；而创作主题逐渐偏向风景，色调也开始一改阴冷风格而被对比鲜明的明艳色调取代，这种转变是何金安从完全的西方绘画思维、观念等中跳出，逐渐思考中国山水画的空间感以及时间感在油画中的可能性。
从本科到研究生阶段，何金安在学院期接触到各种理念、方法；不同的导师风格也对何金安的创作产生重要影响——何金安的学院期作品有着明显的从关注个人到关注社会，再到关注宇宙、自然之神性的过程。此时期他的学习、模仿是一种较为自觉的内化过程，其创作即便有老师们的影子和内涵继承，却也已经找到属于自己的画风，而色彩运用的喜好等逐渐明朗。最让人过目不忘的是他自身的艺术激情始终支撑着这些作品独特的生命力。
何金安的后学院时期是他进一步拓展创作自由、重塑“自我”的时期。2013年的“秋分”是一个重要的分水岭。自此，何金安开始融合消化自己学院期的所学，并进行反思和扬弃，逐步确立自己的创作主体性。 写生让他重新回到了天地之间。“人与自然的关系”一向是中国传统绘画中的关键和本质，因为这也是中国经典哲学和审美意趣的焦点。从这个意义上说，“秋分”后的何金安回归“中国经典”是非常明确的。 对草木的观察、体悟在何金安的画笔下从写实、写意的初级判断逐渐到我手画我心的随心所欲。
在经历了长时期对西方绘画的浸濡学习后，“秋分”时期的何金安带着积累的眼界、技法、创意开始“向内”看。山水自然对其的吸引力高涨。外出写生成了他的日常功课，而写生、素描，绘人画物本来也是西方绘画中最基本而经典的门类。何金安在南京郊外写生的过程中，激发出了对中国山水绘画进行研究的热情。 对此时期的作品，我同意胡电亮的评论“这次的写生作品是对前一阶段所积累的激发进行一次临场的检验。”其作品少了刻意的图像、概念等谋划，画者与作品尽可能融为一体，以求“虚空”的自然之境，表现上也越发走向简洁凝练之途。何金安选择了明亮的绿色和蓝色，同时挪移中国画使用墨之“墨分五色”的精妙，大量使用短区间内浓淡渐变色来呈现。画面乍看起来色调和色系单一，细看下则丰富多姿。
从“秋分”到2015年何金安在日本福冈亚洲美术馆的个展“云山” ，何金安从局部到广阔，从书本到自然，从中方到西方进行了学习和研究。这个时期是何金安艺术创作脉络中由西向东，由外向内，完全根据个人的创作志趣对自然、空间进行自由表现的开端。 很多评论者、藏家都能在何金安的这批画作里看到“中国经典文化”意涵，这不奇怪。发掘自身的文化属性并加以创造也是如今所趋之大势：发现中国性，表现中国性，创造中国性对何金安影响深远。但，何金安“秋分”“云山”其实更显示中西方文脉融通的特点。这个时期成熟的作品如《默语》、《幽涧》、《黎明破晓》、《秋恋》、《一片江南》等在内容和气韵上既融汇了中国绘画的诗意传统，更体现了19世纪法国抒情绘画尤其是柯罗（Corot）的神韵。然而，朦胧诗意并非全部。观其作品，让人又总不期然地会想起19世纪浪漫主义运动时期，英国湖畔诗人华兹华斯(William Wordsworth)精妙的诗句：
尽管光芒闪亮却短暂
（What though the radiance which was once so bright）
从我视线中永远消逝
（Be now for ever taken from my sight）
尽管一切无法重来
（Though nothing can bring back the hour）
草原中芳草犹绿
（Of splendour in the grass）
繁华似锦的时刻
（of glory in the flower）
我们无需悲伤戚怀
（We will grieve not, rather find）
就在残留中找寻力量
（Strength in what remains behind）
正如诗中所示，自然芳华带给人类的是寻找力量的途径。在“秋分”、“云山”中，迷蒙、宁谧的诗意固然是极其直观地在画作中得到表现，内在的蓬勃生机甚至狂野则是艺术家个人的生命力对自然的认知。更为重要的是何金安的这些“自然风景”写生作品中隐含着的是一种对都市生活的疏离独立意识。这种疏离独立甚至也存在与他和自然之间。何金安的自然风景是其心中之景，而非眼前之景，笔下造就的心中之景与真实的自然之景始终保持着一个合理的距离。
这当然与艺术家个人的“写生”观有关。写生，在当下的中国艺术界越来越流行。人们忙着组团、结伴、开班去写生，美其名曰向自然学习，寻求会心的体悟以及漫游想象。只是成群结队赶场子的写生很多时候却丢失了人与自然真正融通对话的可能。这种群体性的写生与何金安独自一人游荡到空无人烟之处的写生有着本质的区别。何金安在有意识地寻找距离，有意识地寻找孤独空旷之境。有时，也许只有远离都市的喧嚣，远离人类社会文明，甚至远离草木，才能更加清晰地看到自己的宇宙。这，大概是何金安看似细腻充满诗意的自然风景中总是若有似无地表现出一种“空境”的原因。而“空”比“满”更具恒久吸引力。
“秋分”、“云山”时期的何金安学习研究、领悟和体会，寻求与自然对话，并进而寻求哲学上之虚空之境。“游园”系列则是他再度回归文明社会，从探究自然空间到探究文化空间，并进而思考用作品来创造列斐伏尔所谓的第三空间。
看山看水，描山绘水都是中国文人寄情山水的一种传统方式，传达的是中国文人反叛当下生活空间及其礼教秩序，寻求自由的文人精神和情怀。至今，中国书画、中国文人依然秉承这一传统，借以避世或出世。但山水距离日常生活空间过于遥远。因此，将山水入园成了文人雅士游移于出世与入世之间的最佳日常生活媒介。艺术家的山水绘画以及园林绘画从某种意义上来说与此一致，但又不尽然。否则艺术家就会成为山水园林的搬运工。观察中国画界，有大批这样的艺术家，其中一些能继承文人文脉就已经算是不错。但这样的艺术意义何在？这样的艺术没有进行创造，也就意味着没有给原有的文化进行任何价值增值。这是我们大批“国油画”或者“油国画”者一直以来无法真正形成自己话语的重要症结所在，也是中国绘画长久以来无法超越前人的关键。
因此，以什么样的眼光来审视我们的山水、我们的园林，如何造出我们的当下新境是中国艺术界必须认真思考和深入探索的。这涉及到审美趣味、价值取向和文化创造。
何金安观察以及表现的园林似乎恰好把握到了这个要点。他不是搬运工，而是新的空间的建设者。他不是画既有之境，而是以物理空间为观察客体，进行造境。正如著名的空间文化研究专家索亚（Soja）所提出的，人类从根本上来说是空间性的存在者，总是忙于进行空间与场所，疆域与区域、环境和居所的生产。在这一“制造地理”的过程中，人类主体总是包裹在与环境的复杂关系中。
何金安的“园林”之境可以说正是尝试包含复杂关系的多维空间。如果一定要说他回归中国经典，塑造“中国性”（其实我对在艺术界不断以东西方来进行对比，强调双方对话或者争夺话语权这种政治意识强烈的表达总表示很怀疑，因为艺术很个人也很独特，它寻求的是人类、甚至是宇宙的意义，它不应该人为设置任何界限），那这算是一个好的开始。 回归“中国经典”在当下的中国艺术界似乎是个热门话题。人们各显神通，从使用中国传统绘画材质、工具，到运用中国传统文化符号等，不一而足，似乎不把“中国”直接大写在画布上不足以体现“中国艺术自己的艺术语言”，不足以跟西方艺术进行对话。这种表面而肤浅之至的艺术现象将中国传统文化热闹非凡得肢解得支离破碎，使得这些炒作“中国文化”、“中国艺术语言”的作品缺乏灵魂和审美内涵，也就缺乏了艺术震撼力，反而显示出虚弱和过度焦虑。
究其实，中国的画家，天生地会或多或少地具有中国性，犹如西方的画家天生具有西方性一样。一方面是因为各自浸润到日常生活中文化系统，受到传承的熏陶；另一方面则因为自然环境和生活环境的影响。即便是全球化时代，城市差异度越发的趋向模糊，同一性越发的强烈，短时期内这种东西方的文化差异向度不会得到根本的改变。因此，我们的画家不必在创作中赤裸裸、急吼吼地以技法和符号这些较为表面的东西来嘶喊“中国性”，因为“中国性”本来就静静地流淌在自己的血液里，你焦虑或者不焦虑它都在那里。真正要体现中国性与中国艺术的话语内涵，则必须首先做好内省的功课，理性地去发掘和理解自己“潜意识”中存在的中国文人气质和文脉内涵是什么，而后则必须去理解中国哲学、美学的一整套文化系统，梳理出自己的艺术文化方向和定位。再以当代人对中国文化的理解、感悟进行创造性地表现。
中国园林本身就是一个绝妙的文化空间，往往体现的是造园之人或园子主人一整套中国哲学和美学的系统。因此，观看园林就是与园林系统进行的交流。而用绘画来表现园林，则是对园林进行了再造，如观画者对画作的诠释是对画作的再造一般。再造的价值高低已非技法能够决定，而在于画者对园林的认识、思考和尽其所能创造出的文化再生点的多少。那么当代艺术家如何与传统文化体系对话？以什么样的资格进行对话？表现甚至创造当代“园林”气象的优秀艺术家已经不少。比如展望，比如徐冰。作为青年艺术家，何金安挑选的这条路并不容易走。相较于展望等通过园林而追溯至宇宙洪荒的宏大历史性表现和阐释，年轻的何金安当然还不具备那么深厚的哲学学养，但其作品已经有自己的可取、可喜之处：倾向于个人性，社会性，复杂关系的网络性，其作品透露着浓郁的文化亲和力。
何金安的园林不仅仅是体现空间关系，更多的是体现时间与空间与画者以及观画者之间的复杂关系。作为一个学习型、研究型艺术家，不同于画作里一以贯之的蓬勃生命力和昂扬激情，何金安的绘画行为一直是理性，有计划的。尤其是在绘画对象的研究上。如果说此前的系列，何金安花较多功夫在技法和潮流学习上，一次次勇敢地放弃既有的成绩，去探索新路子，从而博采了邢健健、毛焰、何多苓、丁方、米芾、郭熙、荷尔拜因（Holbein）、伦勃朗（Rembrandt）、柯罗、修拉（Seurat）等的精妙。那么“造境”系列，基于已有扎实的技法底子，他的学习重点就倾向于考察园林的美学特征、相关历史、园主的生活以及文化信仰、当下社会对古代园林的观看视角以及评价等。他为“园林”系列做准备的一叠研究文稿凝练转化成绘画内容以及其中的文字。如果说“园林”是何金安初试“造境”，那么一些作品显示他的这一大胆尝试是成功的。细观其藕园的《回声》是让人充满各种想象的作品。以园林中一段回廊作为其独特的选取角度，蓝色、黑色的幽深以及留白将曲折迂回的空间嵌入时间感，似乎时间到此也曲折迂回起来，将过去的人物、活动投射在似乎未知的幽深之处。于是“那时”的时间刻度被重构在“此在”空间，又似乎将“此在”空间推进了“那时”，虚实相生，过去与现在共舞，倒是让人直接脱离了现实的物理空间，进入何金安造出的第三空间，浮想联翩。
我们的行为和思想塑造着我们的空间，与此同时，我们生活于其中的集体性或社会性生产出更大空间和场所，而人类的空间性则是人类动机和环境或语境构成的产物。因此，正是何金安孜孜以求的学习探索围绕园林而起的种种语境和动机，种种活动和思想，才让他的园林系列得以在“造境”上初试啼声，成功展示了其艺术创新的能力，和不断保持自己独立性的能力。
考察何金安不同时期的作品，了解他的绘画生涯，梳理其创作脉络，可以清晰地看到他的作品一步步从“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”到“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”再至“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的三重境界。凝视其作品，有时不禁让人心生感慨：境非境生，而由心生；处处无境处处造，处处造境，处处无。
正如刘伟冬的判断，何金安选择的是一条艰难之路，但将对中国油画的发展有着非凡的意义，以何金安的智慧、执着与对艺术的敏锐，在这条路上他会走得更远，他也有能力走得更远。
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