陈艺擅长描绘戏曲人物，基本走的是传统笔墨的路子，格调雅致洒脱，在人物神态、动作的描绘上得了一个“准”。当代青年艺术家中要有以此为创作题材的话也多走向变异，或仅偶有涉及，不会将其作为自己的主体创作。能如陈艺一般以写意方式守护这个小画种的年轻人，已经十分少见。陈艺画戏曲人物已有十余年，可见其专注，也可感受到他在这种题材上用功之勤，这几乎是寄寓其一种艺术创造的理想，或者说他有传灯续火之思，也未可知。
陈艺的戏画表现方式有几个面目，一种是水墨写意，这种作品最多，也有比较工整的勾线填色样式，这类作品染溉古意，或带有世俗意思，另偶有墨线白描和彩墨实验性作品，这体现了他的艺术语言的叙述维度与探索思考。他最出色的作品我认为还是他的水墨写意一类，他的笔墨在塑造与传递人物的动形象与神情方面，自由活泼，既能控制又能挥洒，意趣韵味十足。陈艺的笔墨本领，源于他在中国美院所接受的诸名师们的指导与训练。
中国美院是传统笔墨重镇，陈艺曾在这里受教于擅长人物画的吴山明、刘国辉、尉晓榕、王赞诸先生，并取得硕士学位。他曾在此期间画了大量的水墨人物写生，由此对人物画的造型、笔墨以及表现与控制方法等有了较好的理解与把握。这些写生作品有着较强的浙派人物画意味，这透露出陈艺对浙派人物表现方式的传承。转变光影素描而重形体结构，并强调写意笔墨的发挥，浙派人物的这种基本特征，不仅自然地影响了他的人物写生训练，而且带入了他的戏曲人物画创作。由此，可以厘出陈艺笔墨方式的历史渊源，而他的戏曲人物画似乎也因此与海派的关良、河北的韩羽等人有所区别，但也绝不能否认陈艺的戏曲人物与20世纪这些戏画开拓者的逻辑关系。
一般说来，关良、韩羽、高马得被认为是20世纪的“戏画三大家”，他们的戏曲人物画创作影响深远，尤其是关良，已普遍获得任认可并跻大师之列。这些戏画先贤最重要贡献的就是创造了一种题材的新的表现范式，开拓出肃穆、诙谐、潇洒三个审美维度。或也可以说，戏曲绘画融合了传统艺术精神、戏曲形韵、漫画趣味、民间情怀等多种不同文化因素而建构起了一种新的艺术美学，而又由于20世纪中国戏曲的繁荣发展与深入民间，戏画这种艺术形式又与广大受众建立了审美接受上的和谐关系，从而使这种戏曲题材成为一个极富生命力与鉴赏空间的亚画种。无疑，这是陈艺戏画艺术创作的最重要的资源之一，事实上，我们从他的大量作品中见出他对先驱遗产的重视及借鉴、转化。陈艺最为推崇关良，他的许多作品在构图、造型、笔墨线条等方面极富关良戏画神韵；韩羽的轻松自由幽默也在他的作品中有某些透露。大致说，陈艺戏画艺术的渊源有两条线，即写意语言承接浙派人物画的主张与实践，形态与趣味源于20世纪的戏画先驱的范式与美学。
陈艺曾说他进入戏曲人物画创作，是在2003、04年间到湖北拜访了朱振庚、聂干因两位先生并受其启发而为之的。两位先生的戏曲人物创作可能只是给了陈艺一个调整转变创作方向的契机，而他们的创作方式与态度似乎并未对陈艺形成多少影响。朱振庚的符号变形与聂干因的瑰丽浪漫，在陈艺的创作中少见其迹，目前我只看到一张类似于朱振庚形态的作品，不知道是他只发给了我这一张，还有很多没发给我看到，还是这类实验性作品本来就很少，不过即便是他很少这么做，也是正常的、对的，毕竟艺术是个人的事儿，取舍由我不由他。不过我们可以从这之中寻摸出陈艺的可能性的趣好偏向，即他对由传统写意笔墨带来的趣味享受与心理快感，似乎仍然是非常看重的。陈艺遵循的仍然是戏画三贤“以戏为本”的表现态度，而对由于受新时期艺术思潮影响而奠立起艺术方式的朱振庚、聂干因、丁立人等艺术家的“以戏为寄”的态度，陈艺似乎并未以之为取。但是，我想陈艺也一定非常看重他们的艺术创造及美学价值，或许他们为陈艺带来一种潜在的探索思维的促发。这也是一个眼界问题。
现在我们可以分析陈艺戏画的语言问题。前面提到，陈艺的戏画语言是一种主要传承自浙派的写意形态，浙派的笔墨从写意花卉中借鉴不少，开派的老艺术家们以此来解构徐蒋体系人物画的笔墨语言的写实格律，从而使浙派写意人物画的笔墨变化十分丰富，轻松自由，洇化淋漓，这可以从方增先、刘国辉、吴山明等人的作品中见出这些特征。陈艺水墨写意一类的作品在笔墨呈现上自然带有浙派趣味，如他2005年创作的《老将》、2010年创作的《西游记人物之金蟾大仙》等作品，对墨色的浓淡干湿、线条的枯腴丰瘦、线面的结合穿插等技法语言的统合与驾驭，十分娴熟，透露着浙派风神。但不唯此的是，他对戏画三贤的借法（尤其是关良与韩羽），这使得他的戏画语言在浙派趣味上多了一层肃穆与“好玩”。关良戏画的笔墨持重大气、老辣矜持，有金石味，这是海派遗韵，陈艺的有些画中多少带有这种气质。“好玩”是韩羽的戏画美学，我不知道陈艺对韩羽有过多少研究，但从其作品中看来，“好玩”美学不乏其踪。虽然，陈艺的某些作品还有冗笔，或表达略差人意，但在当今以戏曲为主要创作题材的艺术家中，他已经以自己的探索与实践来标注自己，这就值得关注。
另外，陈艺那些较工整的勾线染色的一类作品也需一提，这类作品的题材已经不在戏曲范畴，而属于古代人物画中经常表现的袍带、短打以及仙佛等类型，2010年的《二仙图》、《风尘三侠图》、《水浒传人物之鲁智深》，2012年的《风尘三峡图》、《礼佛图》等即是此类作品。这类作品一般是先勾线立形再施颜色，但线条已非严谨的工笔线条，像是从古代一些人物名家作品或海上三任的古典人物画中转取而来，颜色也非三矾九染，方式基本属于填涂，略带渲染，所以这些作品显得端庄大气厚重，且带民间趣味。去年，曾见到陈艺画的一批市井水墨人物，画不管怎样，首先表明了他题材的拓展以及对现实的关注。总之，陈艺以戏画创作为主，也兼及其它人物类型的表现，他的画法多样，但还难以谈得上语言的圆融与风格的独树，需要进一步的探索与建构，但我从其当前的面貌与笔墨痕迹之下，也约略感觉到了他在艺术劳作中伴随着的苦闷与踟蹰，虽然，他不断有新作佳作诞生，但他内心中是否也常在问路在何方？目前的路是否还能走下去，能走多远？是否要开辟新的探索路径与行进方向，该如何开辟？我不知道陈艺是否针对目前的艺术状态和时代语境思考过这些问题。但我总觉得任何一个对自己负有责任的和具有探索精神的艺术家，都不会漠视这些及类似的问题。
显然，陈艺目前的艺术状态，显示的还是一种继承性、延续性以及维护性的审美思维。我觉得陈艺是否可以再返回去，深入思辨地认知林风眠的戏曲绘画在艺术史的上下文中，以及与关良戏画的横向比较中，到底体现出何种历史意义与精神形态，是否可以再去感受朱振庚和聂干因二位先生的戏画所寄到底是什么。当代有不少艺术家沿着先贤之路，运用传统笔墨在戏与画二者的本体关系中进行探索，但也有不少艺术家对戏曲题材进行了语言与意义的解构与转换，戏曲题材扩展或跨界到了更广阔的艺术表现维度中去，如果是出于艺术家趣味与理想的选择，那么可以任意确定自己的艺术行为，但如果面对艺术史问题，艺术家的选择便不能那么随意了。你可以选择一张无意义的好画，也可以选择一张有意义的难以谈得上好的画，好而有意义的画自然是你懂的，不需多言了。不知道陈艺是否在选择上思考过、苦闷过。
陈艺经过十几年的努力，为自己构建了一个不大不小的粉墨场子，目前看，他仍然在这个场子里画戏、画画，但如果跳开这个场子，继续从事这个题材的创作，便可能不仅仅只是以“戏画”本体为目的了吧。场里场外，天地不同。一次在艺术研究院上课的间歇，与陈艺谈起戏画如何在当下进行探索的问题，我谈了一些自己的看法，他表示认同。我的看法都是作场外观。艺术探索首先需要的是自由，陈艺的艺术如何发展，且待日后。
曹英杰（湖北美术学院教师）
2016年7月25~27日 北京
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