《那时花开》系列创作随笔

每当下乡写生置身于山水之间，我的内心便会舒缓下来，悠然享受一份归复本心的激动与惬意。现代社会高速发展，人与自然之间的距离被科技文明不断拉近。然而，我们和静谧的本我世界之间却疏离得愈加遥远。如何运用肖像画的形式表现现代生活，对我来说既是一次挑战也是一次宝贵的经验积累。绘画的社会功能是什么，我想就是表达出人类对于生活的感悟和对世界的理解，并通过艺术作品与观者产生共鸣。这是我创作《那时花开》系列的初衷。随着实践经验在创作中的累积，我对中国人物画的理解与思考也不断地深化延展。 

一、对于“造境”的认识

意境是美学理论重要的范畴和概念，艺术作品通过意境的营造向观众展现出审美的拓展空间，引导和感染观者产生关于时空和人生的哲理性思考。审美的过程往往伴随着对意境的求索与审视。可以说美术创作的过程就是对意境塑造的过程。中国传统美学思想十分重视对意境的阐述。从谢赫的“气韵说”到王国维的“境界”概念，天人合一的宇宙观影响着中国画物我合一、情景交融的表现方式。在这种语境表述下，绘画中的物象变成了符号化的表现语言，成为传达意境的图像载体。

人物画以表现人的形象和生活为内容，这注定了其创作属性带有鲜明的社会宣教功能。在表现内容上则更注重描绘社会人文生活。这种叙述方式能够表现真实的宏观社会物质图景，但容易产生“泛内容”化的倾向和对深层意境表述的乏力。我在创作《那时花开》系列时，有意淡化了主题性的内容描写，将人物放置在看似真实的空间里，但这一空间又似乎疏离于现世的喧嚣，隔离于世俗的侵染。在都市快节奏生活的冲击下，人们内心渴望回归宁静的精神家园。在画面所营造的图像世界里，人们放下包袱，神爽心畅，天地与我化而为一。在人物刻画上我简化了动态和表情，使形象融于背景之中而不突兀，这有利于意境的完整表达。王国维说“一切景语皆情语”，我在构图上将人物安排在自然景物之中，试图以客体的视角审视和描绘画面本身，创造出物我合一的“无我之境”。我在绘画过程中始终追求画面的诗性表述。绘画的最高境界是诗画一体，“画是有形诗，诗是无形画”。以诗歌的意境带入画面，通过图像带给观众直接而深入的审美体验，并引导观众由表及里的视觉进入，最终达到情景交融、物我对忘的画面意境。

 二、关于造型的思考

中国传统绘画以气韵论和天人合一的道家思想为基础。虽提出了“以形写神” 的创作观，但形神关系中更注重的是神的表现，中国传统绘画的受众是深受儒道文化影响的中上层阶级，在农耕文明的环境下，人们不需要如西方绘画那样强烈的崇高与神圣的感官刺激。更喜欢委婉的，诗性的阴柔表达。在造型上也不太需要与客观世界的绝对接近的真实，而更倾向于游离于物象之外的“象外之意”。

近代以来全球化发展显著，中国画受众的文化结构也发生了明显的变化，中西方文化交汇融合，造就了借用西方写实主义发展中国画的徐蒋体系。暂且不论其对于中国画发展的利弊，仅就绘画与受众的互动关系上看，其所取得的成果是丰硕的。在当今中西方文化加速融合的态势下，中国观众的文化结构与审美习惯也更加西方化，当代的中国观众更习惯于通过艺术形象的真实再现而进入审美的域境。受众审美结构的变化必然影响到艺术创作的倾向性。写实主义的表现方式更容易和观众架构起沟通的桥梁，有利于观众更快地获得图像信息并进行审美的扩展。

我的人物画创作遵循造型的写实性原则。但中国画造型的写实性并非亚里士多德所说的“艺术就是模仿自然”的绝对真实。而是建立在对神韵的追求之上的相对真实。我始终认为，艺术的表现形式是自由的，不应拘泥于特定的画法或类型。只要能表达出艺术创作的主旨，没有背离文化本源，都应成为优秀的艺术作品并具有存在的合理性。我选择写实人物造型，是基于视觉传达的直接性考虑。趋向真实的造型更容易快速地和欣赏者建立沟通，更能充分表现现代生活的丰富与多样性。在人物面部的处理上，我致力于再现形体结构之上的细微表情刻画。通过表情传达出都市人对自然和精神家园的渴望。同时，注重人物形象的典型化。人物画家蒋兆和及刘文西都在自己的创作中成功的塑造了典型化的人物形象，生动反映了不同时期中国人的形象特征和精神面貌，为我们树立了造型艺术的典范。我在《那时花开》系列创作中试图塑造出当代都市人的典型化形象。他们沉浸于信息时代所提供的便利与高效之中，常常沉迷于虚拟的数字空间。过度娱乐化的生活和快餐式文化消费使人们的情感麻木，沟通能力降低。他们向往真实的自然世界，渴望彼此之间的交流。我在形象的塑造上试图通过典型的人物刻画反映出当代人的整体精神状态。

 三、对比因素在创作中的运用

我在《那时花开》系列创作中试图将写实人物造型与写意的背景描绘相结合。以写实主义的表现方式深入刻画人物的表情及衣着，表现现代生活的美感。背景则借鉴写意花鸟画的意象表达，在笔墨挥写之间体现中国画的意象造型观。写实与写意造型观的碰撞与结合，使画面呈现出有趣味的意境。

在具体表现上，我将工笔与写意两种表现形式相结合。我的人物画创作一直在探索工笔因素在生宣上运用的可能性。我认为宣纸只是一种绘画材料和介质，不应将其固定于某种表现形式。中国画是开放包容的，一切有利于画面表现的形式和载体都应为我所用。传统的中国画大部分在绢素之上进行或工或写的描绘，清末“海上画派”亦擅长在生纸上做细笔晕染，这都为中国画创作留下宝贵的启示。我在创作中以生宣为载体，加入工笔的表现因素，在工写之间寻找画面的平衡与对比美感。太工细的描绘往往陷入僵化，过于注重笔墨的挥洒又难于进行细致的塑造。将工笔与写意两种形式相结合，既能完成深入的形象刻画，又能充分发挥写意画的笔墨之美。通过画面的合理构成和笔墨安排将两者统一起来，使画面产生亦工亦写的新面貌。同时，以平面表现为基础加入对光感的因素运用。画面中人物的构图和笔墨的分布呈现出平面化特征，在具体细节上则适当加入光感的描绘，如人物衣服上的光斑及植物在光的照射下所产生的迷离的姿态。平面化意识下的光感描绘，使画面产生丰富多变的韵律感，增强了画面的表现力。

 置身于当代生活之中，传统与现代往复交织，促使我们不断思索自身文化的过去与未来。遥想当初，我们的先辈又何尝不是在这样的文化变迁中以无畏的勇气与执着的精神创造出优秀的艺术范式和审美体系。绘画创作的过程就是传承与突破的过程，既有坚守底线的担当又有破坏建构的狂喜。作为艺术家，我们有责任继承与创新中国画，虽然过程艰难，但我们不忘初心。转瞬春天将至，芳馨的艺术之花依旧盛开。