任何的历史实际上都是文化的历史，对人文的关注旨在揭示人性发展之规律及历程。中国历代的文人从来未放松对传统的研究。有传承乃有人类社会的发展。对于中国文人绘画传统，我们看到每一个时代相传的链接性，而今天理论上和创作上的讨论离不开对传统的回眸。
魏晋时期是遥远而神秘的，人们之所以推崇它的光芒存在，不仅仅是因为它文化、艺术、哲学等方面勃勃生发之硕果累累，更多的是人们对那种欲言不达、欲罢不能的魏晋情结的陶醉。任何一种留传下来的魏晋历史物件都晕染了那个时代迷离的光彩。当中国画由对人物事件的关注扩张到对自然山河的探讨研究时，便是传统哲学对人与自然互生关系的思辨论述的结果。此时期产生的几个重要的庄学气质的画论，为表现大气象的山水画的独立发展和繁荣提供了观念依据。晋宋的宗炳把佛道引入山水画论，贤者“澄怀味像”，为山水画的创作打开了一扇通向遥远天穹的窗户。实际上这是一个突破世俗意识、将超验之“道”与自然山水相结合的里程碑。其标志的恰是人的觉醒——个人存在的思考。即：如何把握短暂而苦难的一生使其变得丰富而多彩。“正由于人的觉醒，才使这种内容具备美学深度。人和人格本身……日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。”[1]自曹氏父子破坏了东汉以来的伦理价值标准，曹王确定九品中正制以来，对人的评议从东汉的道德操守到此时的才情气质。人的内在精神性便成了最高的标准和原则。于是，嵇康的“目送归鸿、手挥五弦、俯仰自得、游心太玄”的哲意构成了超然自得、无为而无不为的魏晋风度，因此，蕴藏精神内涵的自然和人物的声色、形质及山水景色，也就成为彰显这个时代的必要的光环。“三玄”（《老子》、《庄子》、《周易》）对“有无”、“言意”等哲学问题的思辩和对自然的崇尚、生命体验的揭示，奠定了魏晋时期名士们对审美品评的前提，如，提出“气韵生动”这一中国古典艺术的核心理念。由于这一精神性的追求，引发了中国绘画诸如绘画美学标准、格调、笔墨等的产生。
中国画承于中国传统文化精神，“知行合一”，既有精神向往，又有审美实践方法。这也是“悟”与“体”的必往之路。对传统这一领域的理解和思考，是中国画创作者心里欲放不能的文化情结。汉以前的绘画者依绘画手艺谋生活，因为他们按照宫廷、寺院等的需要去作画，帝王将相、美女、神佛之类不可能使他们根据自己的兴趣去画自己爱好的内容，其功利性是不言而喻的。后来，汉末蔡邕、张衡等少数士大夫画家出现，至东晋大量文人加入绘画队伍，“他们有一定的社会地位和充裕的物质条件，可以完全自由地进行创作，充分表现自己的思想感情，他们不必根据宫廷和寺院的需要去作画，而可以主动地画自己感兴趣的题材[2]。他们根据自己的审美需要去创作艺术本身的价值，使绘画进入彻底自觉的阶段。老庄思想的盛行，“致虚极，守静笃”和小国寡民生活观的宣扬，也使崇尚“藐姑射之山，有神人居焉” 的高士文人们在参悟清静、自然的哲理时有一种旨趣相近的表现形式。
“登山临水，竟日忘归”(《晋书·阮籍传》竹林七贤)。他们的半退半隐的不执着确立了孤独冰冷中的魏晋艺术火花。(台湾学者南怀谨在他的著作中把道家的东西喻为药店，只有在头痛求医的时候才会光顾它，而每一次的理会都有一次变革。)田园诗、山水诗的大量出现，山水画的产生，宗炳的一篇“山水以形媚道”的山水论，指明山水形象是玄理的最合适表达媒介，使山水诗和山水画成为言玄悟道之工具[3]。此画论，在当时是画通于道之论，但却给后世的山水画带来了积极而重大的影响。实质上，它奠定了后来山水画精神性和理性的起点，为以后的“气韵”“骨法”等美学标准的提出以及笔墨、形神等技术问题的研究，提供了通向虚无幻想空间的连接。
“只有具备了潜在的无限可能性，才可发为丰富多样的现实性，所以‘以无为本’‘崇本息末’‘本在无为，母在无名，弃本舍母而适其子，功虽大焉必有不济。’（王弼《庄子》三十八章注）‘夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，成乎无名，无形无名者，事物之宗也。’（王弼《老子略例》），外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只是内在的精神本体，才是无限和不可穷尽的，有了后者才可能有前者。而这也就是‘圣人’：‘圣人茂于人者，神明也，同于人者，五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。’（何邵《王弼传》引王语）这不正是那种魏晋风度的哲理思辩化吗?无为而无不为，或于神明而同有哀乐，不是外在的有限的表面的功业活动，而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌，便成了这时期哲学中的无的主题和艺术中的美的典范”。[4]
中国思想中“道”的观念，作为中国人认识论的核心，是中国古代宇宙认识和知识理性观念性的产物。后来道学与诗性文化结合，成为中国山水画生发之处，山水诗和山水画产生。道的自然律向自然界的概念转移，便是诗性文化带给中国人对社会意识形态理态压抑的逃逸，这些都表示着中国人信仰中的自由维度。中国人自然美的含义中，首先包含着对道的自由的追求：“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”（《庄子·天下》），然后是对美的投射—范宽“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣”(《图画见闻志》)。
以艺术的方式体会“道”的内涵；在艺术中探求道，这是中国山水画从一开始就具有内涵，古人并非只是说说而己，古人在绘画中积极地探求出绘画之道，也通过山水画诗意地体会着自然之道，将自然之道的个性赋予绘画，并溶于绘画之道中，这就是自然感和自由。所谓中国山水画的“道”性说，表现在两个方面，一是指那种让山水画的意境成为体察自然造化之道的媒介。再就是遵循自然的本性去实现艺术的人生。老庄的道论思想认为，通向道的方式——道路，即是道的引向本身。山水画家都强调作画时精神的临境状态的重要意义，后来文人更认为畅神、意会、品赏、游戏比绘画作品本身更重要。这就是中国人更多的注重艺术的表现与自娱，忽略了视觉认识功能——而这正是山水画“媚道’，的本性之一。[5]
魏晋山水所写的“蒿华之秀，玄牝之灵”，其作品今虽不能得见，但其山水景致应于目，会于心，升为理，则是可以想见的。山水所托之物是作者所悟之感，也是观者、鉴者需超脱尘浊之外尚可感通感知的。山水画中对山、水、树木、云霭的提炼表现，是作者对自然景致体悟的缩影，它们承载着人的精神、理想和追求，皆因其树石万物都要传神。山水和玄理在人的主观意识中的相通让宗炳的画论都有浓重的玄言气氛，无论是“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，还是“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”山水画使他感到愉快之极，山水画的作用就是畅神。山水万物在道的参悟中溢满神明灵光，就已非此即彼了，对山水的感通、精神的超脱就趋于与道冥合的精神境界。王微说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡；虽有金石之乐，硅璋之深，岂能仿佛之哉！”山水所含纳的精神成份，在他看来非音乐宝玉可比。故王微、宗炳强调要传山水画之神：
“篙华之秀，玄扎之灵。”
“神本无端，栖形感类。”
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