背 景 导 语
“国展”已经举办了十一届，从第三、四届以来形成的在坚守传统的基础上创新的创作共识，在今天的展览中并没有起到较好的实际效果。大量作品迂回在临习、集字、拟作或对时人仿效的层面上；而且，在注重形式的展厅中，这种拟作又置身于拼贴、制作并相互感染的形式转换之中。还有，在西方形式构成等艺术理念的干扰下，“国展”虽然回避了在这种思潮下制作的“现代书法”，但它的影响力已不知不觉渗透到当代书法的创作中来，在展厅文化的背景下，这种创作手段似乎找到了落脚点。为此，当今书法创作应以“国展”为引导，对有碍书法健康发展的外来理念、创作中的“奴性”思想、现实生活中书法的功利主义等应作一很好的评判与调整，使书法创作在反映作者心性、学养、才志的基础上，也能很好地适应当代社会文化发展的需要。
在中国古代书法史上没人谈过“形式”一词，但并不是说古人是不注重形式的。南北朝时谈“游目骋怀”，今天讲审美愉悦，书法的形式感不是今人的“创造”。传统书法的形式是作者情感、意趣等通过书写工具、材料以及书写内容等在自然状态下完成并综合呈象的，如凄迷幽远的甲骨文片，厚重朴实的汉碑，苍茫雄浑的摩崖刻石……不是悲伤就要写出悲伤的笔调来，是不同文化背景下情性的自然流露，不为形式而自成形式，而作者本身要形成自我的形式语言往往需要毕生之精力。在近现代，西方思想对中国文化艺术产生了较大影响，书法却是一块难以渗透的土壤。自“85新潮”以来，传统书法还是不断受到干扰，形式、形式构成等等外来思想，从内在张力、构成元素、视觉心理、视觉通感等已生硬地斧斫着书法的外延。为此，在书法笔法无法改动的前提下，结构、章法、墨法等书法组合元素开始异动起来，人们预设章法的虚实、字形的夸张、墨法的浓淡、点画的分割和错位，甚至包括笔法在内的某些动作的夸大、倒写、重复等，以达到视觉的刺激。这种手法现已成为时髦。“今天，有没有形式构成的意识，是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准。”
今天书展上的形式变换不仅表现在书法内在的构成元素上，也体现在与书法相关的外在的更为宽泛的文化元素上。一类是从书法内在出发，挣脱字形，甚至笔法，以期抽象的效果，有滑向现代抽象艺术——现代书法的嫌疑。这在一些丑拙的魏碑楷体、行书、行草书中出现，字体变形过度，点画乖张。可是“书法从来不是现代意义上的抽象艺术，尽管中国书法对现代抽象艺术产生过影响。”现代抽象艺术是画面的形在最大程度上摆脱对物象的束缚和依赖，使主体获得充分的自由，而中国书法必须在汉字形的范围内进行有效合理的“因随时变”，它没有刻意的痕迹，“自然生发”、“因势利导”是书法成为中国艺术的核心构造原则。另一类是，脱胎于装裱形式的视觉启示，或者是，对作品传承千年的文化积淀所呈现的外象进行形式制作，再配以现代技术手段使其在形式上更为新潮。
首先是第一类作品。在汉字形体内部或者章法结构内部进行夸张，无非就是在点线层面、空间分割上进行处理，以达到崭新的视觉效果。在点线上强调预设好的形态感，即粗细、墨色的浓淡以及线形的走向等，从而达到点画的夸张、字形的奇正等视觉外形，这在对联等作品中表现尤为明显，使得汉字的结构与传统的审美习惯，包括字与字之间的组合产生极大的视觉偏差，甚至不惜与汉字生成的文化习性产生背离；在空间分割上往往大开大阖，注重预设块面的轻重对比、聚散分布，以达到内外空间的比照、张力、视觉刺激，甚至错位感。“让它们（各种形式要素）在彼此对立的同时建立起相互依存的关系，并鲜明地为对方的特征增辉”这种书写破坏了书法的书写性，颠覆了情性的自然流露。“书”成了“摆”，“书法”成了“摆法”，故而“写字”也成了“摆字”。使由心而发的书法意趣成了可以摆弄的视觉“奇趣”，作品图示呈“几何化”、图像化趋势。尽管此类的现代派书法很少能进入国展，但这种创作思维已经渗透到了国展的创作中来了。中国传统艺术的特征是呈“线状”的，书法也是。
历来书画大家，尤其自元代文人画成熟以来，构成书画图形的最基本的结构单位——点画（西方的线条），其内在的意蕴是作者终身的修为，一根“线条”足以蕴藏天地万物之灵。《论语·述而》云：“子不语怪、力、乱、神。”中国书法中的“线条”同样包涵着线性、线形、线质等诸多要素，但它是内敛的、纯粹的、干净的，更是长期积累而人文化的，是最为暗合作者心性的最为隐晦的自然传达。这是书法最为难求的高度，而不是技术、形式的外在显现。古人讲，“人书俱老”，其主要的体现就是指作者“线条”中蕴含了缠绵、纯净、醇厚、娴雅之趣，甚至带有禅意。每一个点画（线条）所反映的不仅是构造书法的基本元素，它同样是结构的、图示式的，以内敛的方式储存着作者长时间或毕生的修为。
第二类作品是在受古代书画装帧的启示，结合展厅背景，以期达到作品整体感较强而古雅的视觉效果。这是在拟古之风中不断练就并引起重视的形式手段。初看是一件书法作品，实际上作品所展现的不仅仅是书法本体，而是一件展品想承载的诸多文化信息的外象。因此，它尤为注重作品所需要的整体意味的技术保证，技术被推到了很高的位置，书写内容和书法内在的核心要素被置于相对次要的位置。为此，在作品中出现了自我题跋，有的一跋再跋，而且跋的形式也不断翻新，有用色宣来作分段比较的，有以不同书体来跋，还有用彩墨来作跋，甚至在作品正文中作“眉批”等批注，以此形成不同色块、不同书体的错落感、陌生感，这在以往投稿作品中是少见的；受装帧启示，有的中堂作品往往要加上一个边条，可落款或作跋文，有的利用不同色宣进行拼接……由此，作品在视觉上可谓五彩缤纷，色块纷呈。有些作者不懂装祯的色调搭配，例如不了解手卷中的天头、隔水、引首、尾子等各个程序中颜色的调和以及所遵循的固有格式，随性而为，虽有视觉刺激，却俗不可耐，或至恶俗的地步。
这样的作品往往没有色彩上比配的延续性、合理性，作品内容上也没有前后的连贯性，情趣的流露也没有有效的自然生发过程，导致了作品虽有形式上的视觉块面，但在内容切割的前提下，显得块面组合呼应不够，莫名其妙。为此，有些作者还应用电脑配色，进行色块处理，以提高形式的特殊性、合理性，这是创作过程中在形式上的过度雕饰。书写内容以及书写中所表现的核心元素等被置于一个个早已制订的框架之内。它与我们一再倡导需要全身心投入创作并传达作者情性的宗旨产生严重的背离，也违背了书法创作在时间上自然的延续特征。还有，作者受古代作品几千年流传有绪的收藏印而有所启迪，也在作品中钦印无数，以此来达到视觉上的醒豁作用。这样的创作样式以往是不多见的，除非是一些作假者蛊惑市场之需。所有这些“拟古”都成为了形式的泛滥，导致书写内容随意断句，用印上缺少文化常识，只注重视觉效果，甚至“某某御览之宝”、“某某藏”之类也在作品中出现，充分暴露了自己的文化内伤。这样的作品其实已不仅仅是在表达书法，而是以书法为媒介，把作品视为图像的拼贴而滑向了另一类艺术之中。
为此，“拟古之风”、“形式为上”使得书写技术趋向程式化，即笔法的单调、重复，字形结构有着一个明显的共通趋势，章法处理也趋同化，如此相互感染，形成一个共同的创作样式，也即人们所说的“展览体”。“展览体”也不仅仅是以单一的行书或行草书所表现的趋同样式，凡是以展厅效果即对情绪、各种技术手段等进化直接获取、拆解、拼装，以适应展厅的表现形式，无论哪种书体统称为展览体。这种书作往往不适用于生活、家居等，只见独立于展厅的一整套各自不同的创作技能和适应展厅的审美格调，而传统书法所体现作者毕生修为的志气、学养、才情在展厅中很难得到相应的传达（当然不能排除一些特例），似乎已经等不及“人书俱老”了。
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