中国书法的审美理论有两大基本体系：一是自然物象说，一是人格象征论。自然物象说是用自然美来比喻书法美的意蕴，即“类物有方”；人格象征论是以人格来比喻书法，是对书法的某种人格界定，以人的某种生命要素或精神意味来描述书法美的内涵和艺术境界。书法人格象征意味的理论发展，其脉络大致是萌生于汉代，成熟于清代，中间时期则是其成长发展阶段。人格象征意味赋予点画、结字等以生命，从而在书法风格上体现人的精神和情感。由此，人们在进行书法创作、欣赏时，自然会联想到人的生命特征，使书法这门抽象的艺术富有意蕴且耐人寻味。
一、书法人格象征意味的构建
汉代的书法理论是中国书法理论史的源头，西汉末年的扬雄在其《法言·问神》中云：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”虽然扬雄此论并非特指“书法”，却被后世书法理论家所广泛援引，中国书法中人格与书法关系的讨论即滥觞于此。东汉中期的许慎说：“书者，如也。”这里的“如”本意是汉字取法自然物象之意，却给后世书家无尽的想象空间。其广泛的包容性，成为后来以“人格”论书的一个生长点。东汉中后期的赵壹在其《非草书》中多以人的容貌、举止来讨论书法，意味着第一次真正意义上把人格象征引入书法的轨道：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑；赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。稍晚的蔡邕在其《九势》中云：“下笔用力，肌肤之丽。”“肌肤”是人的身体要素。此期的书论多用人体的自然要素，如筋、骨、血、肉、肥、瘦等比喻书法，并逐步产生了以人的行为举止喻书的方式，由人体要素的静态比喻方式过渡到行为举止的动态描述，如南朝梁庾元威在其《论书》中云“晚途别法，贪省爱异，浓头纤尾，断腰顿足”，袁昂评论书法时用了“举体沓拖”“举止羞涩” 等等，但是以人的精神意味比喻书法还少有涉及。
随着这种喻书方式的发展，逐渐地扩展到人的精神层面。这种进步，王僧虔当记首功。《笔意赞》云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” 这个“神彩”的提出十分宽泛，具有很大的想象空间，可以容纳人的诸多精神品格内涵。这是以人格论书的又一生长点。其后，以人的静态实物要素和动态精神内涵喻书、品书，呈现出纵横交叉、融合穿插的“立体”方式。孙过庭《书谱》中大量地以这种综合的方式论书，如：质直者则径侹不遒，刚狠者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。
到了清代，刘熙载有一集大成的说法：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。” 并提出了书法“肇于自然”更“由人复天”的观点，把“自然物象说”与“人格象征论”结合起来，从而使“书如其人”的书法美学命题完整统一而成熟。
二、书品与人品
论书法的人格象征，不得不涉及道德范畴的“人格”与书法的关系。传统向来把书品与人品视为一个统一的整体，苏轼云：“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也。” 傅山也说：“作字先作人，人奇字自古。” 司空图认为，贤能之人书品自高，强调人品是书品不可或缺的组成部分。历史上的大书家往往因为其品质高尚而广为传颂，朱长文在评虞世南书法时云：“世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人。”
艺术是心灵的窗子，高尚的品质一定会显露在笔端，正如苏轼《钱公辅书遗教经》所云：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；人言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其挺然忠义礼义之人也。”在中国人的传统观念中，“立品”是第一等事，其伦理标准是“穷可以守身遗名，达可以尊主致平” 。但是，如果将人品的标准照搬硬套地拿来衡量书品就未免会张冠李戴。朱熹《晦庵论书》中记录了这样一件趣事，以人品之“端”字取代了书法之“端”：“余少时喜曹孟德书，时刘共父方学颜真卿书，余以字书古今诮之，共父正色谓余曰：‘我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳。’余嘿然无以应，是则取法不可不端也。”
书史上的诸多书家都可以作为例子进行反证，如蔡京是历史公认的奸臣，其书法的艺术性却是有目共睹的；赵孟頫由宋入元，多为论者所不齿，并因此对其书法艺术的地位与成就进行了不公允的评价。王铎的境遇也如出一辙。不仅如此，凡是有乖于传统礼教的言行举止，其书法也多会受到非议，孙过庭《书谱》记录了谢安与王献之的一段对话，就因为王献之称自己书法比其父王羲之高明而遭到讥讽。
人格意味有很多种，在书法的学习中应该从哪种人格意味入手呢？郑杓说：“正则直，直则易，易则可至。至则妙，未至亦不为迷。”门径找对了，路子走正了，显然更容易到达目标。学习古人优秀传统的目的是为了脱“俗”。赵宧光说：“古、雅两字一生无分。”说明“古”与“雅”关系十分紧密。书家常言作书贵有古意。古意是作品中显现出来的一种气息，首先，“古意”并非完全是时间上的概念。固然岁月的磨砺，风雨的侵蚀，会造成表像上的高古，但有一个不争事实，那就是一幅书法作品自其诞生之日起，无论历经多么长的岁月，其用笔、结构安排、章法布局均不会发生任何变化，故其所蕴含的古意当自创作之时即已存在。若以今古远近为标准来划分是否具有古意，那么后世书家就永远无法追及古人。历史证明，后代书家超越前代的大有人在。另外，古意与书体也无十分对应关系。汉字书体出现的次序大致为篆、隶、楷、行、草，从发生的时间上看，书体确有其古今先后之分，但就艺术表现而言，则不能说篆比隶古、隶比楷古、楷比行古、行比草古，否则后人写的篆书总是比前人写的隶楷行草古，同是一个人的作品，篆书总是比隶楷行草古。所以，真正的问题在于怎样把握书法中“古”的意蕴。从书法的人格意味入手，这个问题可以得到一定的理解。
陆俨少（1909年－1993年），现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校，1927年考入无锡美专学习，同年从王同愈学习诗文、书法；次年师从冯超然学画，并结识吴湖帆，遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院，1980年在该院正式执教，并任浙江画院院长。擅画山水，尤善于发挥用笔效能，以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷，并创大块留白、墨块之法。兼作人物、花卉，书法亦独创一格。
陆俨少在《学画微言》中关于临池学书的一段自白：我于书法，所用功夫，不下于画画。14岁开始临帖，初临龙门二十品之中的《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》。继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。30岁后学《神龙兰亭》，如是复有年，后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者牢记在心。有一余晷，抄书不辍，如是积纸数尽。
400 - 0531 - 114
