一、由刘备的形象引出的书法古拙审美话题
今天这个话题由刘备这个形象展开。
刘备是《三国演义》重点塑造的正面形象，出场是怎么样介绍的呢？ “那人不甚好读书，性宽和，寡言语，喜怒不形于色， 素有大志，专好结交天下豪杰。”
、性宽和，寡言语，喜怒不形于色，素有大志，这样一种性格，什么样的形象才能合适呢？是像水浒传里面鼓上蚤时迁那种尖嘴猴腮的，还是像现在年轻人喜欢的这种小鲜肉的形象呢？
“生得身长八尺，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂。中山靖王刘胜之后，汉景帝阁下玄孙，姓刘名备，字玄德。”
我印象最深的就是“两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳”，咋一看，在现实当中，这不就是大猩猩么？！但在艺术作品中，却认为只有这种奇古的形象，才匹配皇室正统血脉——刘皇叔这样的一种身份，才符合宽和寡言、沉得住气、有大志这样的一种德行。
阎立本《步辇图》局部
无独有偶，这样的形象也存在于中国绘画中。
这是唐代的阎立本《步辇图》里面的一个局部，记录的是吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞朝见唐太宗时的场景，中心人物当然是唐太宗。大家发现没有，唐太宗的形象，与其他人物相比，头大身小，比例非常不协调。把皇帝画得如此失真，按理来说是要杀头的。
但事实是，唐太宗欣然接受了这个形象，否则就不会有这件名画流传下来。后来，阎立本还被拔擢为右相，达到了中国历史上画家所未曾梦见的高位。
贯休《罗汉图卷》（局部）
这是唐末五代贯休的《罗汉图》，这个耳朵画得有意思，特别长，特别大，但是离刘备的两耳垂肩还是有点距离，头凹凹凸凸，脸也古里古怪，沟壑纵横，又丑又脏，这样的人物如果出现在现实当中，多半不讨大众喜欢。
陈洪绶《隐居十六观•品梵》
陈洪绶《隐居十六观•孤往》
以上是明代大画家陈洪绶画的高士或者罗汉，也是脑袋大身子小，同样大的还有耳朵。
这样的形象，在中国文学和绘画作品中大量出现，如果按西方科学的人体比例来作为评判标准的话，可谓一塌糊涂。但是中国文学和绘画却不断出现这种不合常规的形象，深层次背后，却是寄托着中国人的一种审美理想，即对奇古、古拙风格的追求。
所谓奇，即是与众不同，所谓拙，即是头大身小，重心下移，而这被认为是有古意的表现，在中国人看来，这是一种非常高级的审美趣味，只赋予宽厚仁和、大巧若拙、修行高深者。外表符不符合人体的结构比例，并不重要，更重要的是要呈现出一种内在的精神品格气质。
这涉及到中国的哲学美学，比如，庄子就塑造了许多这样的人物，以表达他的哲学思想。
前面讲的都是人物，书法中又是如何去表现这样一种奇古或古拙的审美趣味呢？这种趣味是通过怎样的一种艺术语言、通过怎样的一种造型去表现呢？
我们来做一个梳理。
《散氏盘》局部
这是《散氏盘》，它的结构造型，其实就跟我们前面描述的人物形象如出一辙，都是同样的原理，上大下小，上宽下窄，上放下收，形成成一种古拙的味道。
《开通褒斜道》局部
《开通褒斜道》，既大气磅礴，又非常古拙。比如这个“蜀”，上面这个“四”，写得大， “郡”右边的“耳”偏旁，写得同样大，那一竖出来得很短，就是要把这个重心压低。
《张迁碑》局部
（cuan） 《爨宝子》局部
《好大王》局部
《泰山金刚经》局部
颜真卿《麻姑仙坛记》局部
上面的这些图片，只要是接触书法时间长点的，应该都是耳熟能详，《张迁碑》、《爨宝子》（cuan宝子）、《好大王》、《泰山金刚经》、颜真卿《麻姑仙坛记》，它们总体的风格都是趋于古拙一路，而且这种审美趣味，在唐以前的比例是比较高的。像《张迁碑》，一般人可能接受不了，大脑袋、短身子，在现实生活中，这不就是残障人士么？但在中国传统审美当中，这种形象包含古拙朴厚的趣味，憨头憨脑，讷于言，却具有大智慧。
唐以后，这样的结构方式就少了，但还是有一些天才的书法家，凭着自己的敏锐，能够捕捉到这种古拙的气息，取的前述例举名碑名帖的结构，比如王宠、黄道周、傅山、八大山人的书法，与我们所看到的娟秀流美一路的帖学风格就很不一样。
王宠小楷局部
黄道周小楷局部
傅山小楷局部
八大山人草书
秀一路的风格有没有呢，也有。战国时期，不同国家有不同的文字体系，有的拙朴，有的宽博的，有的秀美，体现出不同的审美趣味。像《中山王铭文》就非常的秀，重心比较高，上面收得比较紧，下面尽量舒展。
《中山王铭文》局部
《曹全碑》也是这样的。
后来的《张猛龙》、欧阳询、《灵飞经》都这样。当然，秀也有很多种，比如雄秀、娟秀、隽秀等等，这种秀的审美唐以后慢慢成为主流，相反地，像《散氏盘》《开通褒斜道》这种大巧若拙、大朴不雕的审美，慢慢的就弱化了。
《曹全碑》局部
《张猛龙碑》局部
欧阳询《九成宫》局部
《灵飞经》局部
所以，我总有种感觉，唐以前，是偏重于男性的艺术，而唐以后，是偏重于女性的艺术，当然，我这里并不对两种风格趣味作高下的判断。
这里我对两组概念做一个简单阐述：古与今，拙与秀。
古与今：平画宽结与斜画紧结
我们经常说“古今之分”，这个“古”跟“今”到底是通过什么来体现的？我是这样理解的，单从造型上来看，与前代传统的关系越密切，那么就越有古意，比如你写的诗歌，与《诗经》的风格很接近，我们会说很有古风。因为与源头的关系比较密切，所以自然就有“古”的这样一个特征。相反的，如果与前代传统的关联越来越弱，那么表现出来的味道，就是一种“今”。
怎样在结构上面判断这样一个古今？
这里有两个字，一个是左边的“古”字，从《西狭颂》里提取出来，右边这个字是“蒸”，从欧阳询《九成宫》里提取出来的。看隶书这个“古”，我们会觉得很有古意，看这个“蒸”，就觉得比较“今”。为什么会有这种差别？这就是结构上“平画宽结”和“斜画紧结”所造成的。
何谓“平画宽结”？所谓“平”，横画要写平。
隶书基本上是横平竖直，即使波画有起伏，但如果在它的最低点画条线，基本上也是水平；所谓“宽”，即强调横式，左右伸展，横向开张，字形扁宽，而且没有中心聚拢点。这就是汉隶的传统，凌空欲飞，飘逸洒脱，很有“大风起兮云飞扬”的气势！
相反，到了后来成熟的楷书，字形上就开始斜画紧结了，什么意思？横画开始往右上角倾斜，字形狭长，而且开始有一个明显的中心聚拢点。像这个“蒸”字，它就有一个明显的中心聚拢点，也就是说，它开始往四周伸胳膊伸腿。这个就是唐以前与唐以后结构的变化趋势之一。
前面说过，这个古意就是跟前代联系的密切性。楷书是从隶书慢慢演变过来的，这个过程有几百年的历史，从平画宽结到平画紧结、斜画宽结，最后到斜画紧结。最终，成熟的楷书完全与隶书的结构方式脱离，自成一个系统。这就是一个在结构上与前代的关联性越来越弱，古意慢慢消失的过程。
拙与秀：重心的低与高
“拙与秀”又是怎么样体现的呢？其实就是重心高低的问题：重心低它就拙，重心高它就秀。比如我们左边看到的，是卖炊饼武大郎的舞台形象，腿特别短，重心低，拙。相反的，右边这个模特（很想找一个潘金莲啊，但是不好找），非常高挑，因为腿特别长，重心上移，秀。
“古”与“今”， “拙”与“秀”，以唐为一个分水岭，关于这个话题，大家可以看我原来写过的文章，作为今天的补充。
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