这里面我也挑了一些唐以前跟唐以后的字，作一个对比，明显的发现，唐以前的字，那种古拙大气宽博的气息扑面而来，但是到了唐以后，字的重心慢慢的开始提高，而且横画也开始往右上角倾斜，巧的成分开始多起来，开始伸胳膊伸腿，古拙大气宽博的感觉慢慢就弱了。
比如对比赵孟頫写的“菩萨”跟《泰山金刚经》里的“菩萨”，赵孟頫中宫收紧以及横画右上斜的特点，相对于与他同时代的人来说，还不是特别明显，他还是有一种宽博之气，但如果跟《泰山金刚经》比的话，那种宽博大气，那种古拙的意味，还是相差很多。大家比较一下，哪个更像真菩萨？
钟繇《宣示表》局部
王羲之《黄庭经》局部
王献之《洛神赋》局部
当然，“古”“今”也是相对的，比如说，孙过庭的《书谱》，就在钟繇、王羲之、王献之三者之间做了一个分别：王羲之与钟繇比，那王羲之是“今”，钟繇是“古”；而王羲之跟王献之比，王羲之又是“古”，王献之又是“今”。
“古今”的差别，有时候大家可能只停留在一种概念上，怎么通过具体的作品去感知，去发现？我们可以把三件他们的作品放在一块做一个对比，就会发现，孙过庭此言不虚也！
钟繇、王羲之、王献之小楷比较
右边是钟繇的《宣示表》，中间是王羲之的《黄庭经》，左边是王献之的《洛神赋》。
通过比较就会发现，钟繇的字最扁，横画最平，平画宽结的特点在三人当中最明显，而且下半部分收的紧，重心低。
王羲之居中，相比钟繇，重心开始提高，横画倾斜度又大一些，中宫收紧较钟繇明显，字形也开始往纵向拉长。
到了王献之，那就更明显了，不管是斜度也好，字形的长度也好，还有中宫收紧的特点也好，比王羲之又更进了一步。
“古”“今”的差别就这样一点点具体的呈现出来。
二、怎么把握书法中的古拙——由几种帖的对比展开
《散氏盘》VS《中山王铭》1编辑
《散氏盘》VS《中山王铭》2
《散氏盘》VS《中山王铭》3
在学习的过程中，我喜欢用对比法，这样效率会非常高。
我们先从篆书开始，拿《散氏盘》与《中山铭》作对比，它们完全就是走两个极端：《散氏盘》朴拙，上面大，下面小；而《中山王铭文》比较秀，下半部分尽量的舒展。
说起来容易，做起来难，因为我们平时的思维惯性太强大，都是建立在唐以后的这样一种结构认知上。当代很多人临《散氏盘》，一不留神就把古拙的大篆临成纤秀的小篆了，该压紧的地方压不紧，该松开的地方松不开。
有时候就差那么一点点，比如说《散氏盘》的这个“中”，我当学生的时候，老师就给下套儿：同学们，来来来，临一下这个“中”，一不留神就把那一竖的下面就写长了，因为在我们的认知里，这个竖，就是上面短，下面长！
用笔跟结构，用笔明白了，你还要不断的练习，没有几个月还真掌握不了！而结构，就是一个观念的问题，观念解决了，马上就可以在手底下呈现。
《张迁碑》与《曹全碑》
《张迁碑》与《曹全碑》
《张迁碑》与《曹全碑》
《张迁》古拙，上面大下面小，上面放下面收，表现出一个头大身小的状态，但是别小看，就像我们的就像我们的曾翔老师，是大巧若拙，大智若愚，是有大智慧的人！
而《曹全碑》，下半部分尽量的舒展，长着两条大美腿，尽量地迈开，像不像美女啊，形成一个重心上移秀的结构特征。
《爨宝子》VS 褚遂良《倪宽赞》
《爨宝子》VS 褚遂良《倪宽赞》
《爨宝子》VS 褚遂良《倪宽赞》
《麻姑仙坛记》VS《九成宫》1
《麻姑仙坛记》VS《九成宫》2
《麻姑仙坛记》VS《九成宫》3
前面的我们做了篆书和隶书的对比，然后接下来是两种楷书的对比。把图一贴出来，大家应该就明白，不用说。
我重点讲讲颜真卿的这个“华”字，这个“华”字，我在课堂上也给同学做过练习，但是十有八九啊，都会把中间那一竖写长，这一长，就把这么一个高古，这么有味道的字写砸了，痛心疾首啊！正好前段时间，一个同学也写了这个字，我也把它贴出来做一个对比。
不跟原帖做对比，我们觉得写得挺好了。但是一对比，大家就发现问题所在：第一，把字写长了，颜真卿的字相对比较扁，趋于方正；第二个，重心提高了，问题就在那一竖，明显比原来要长很多。
它弱化了原帖的那种宽博古拙的味道。有时候我们不要太相信自己的眼睛，眼睛往往被我们的思维定式所蒙蔽，关键还不自知，感觉良好。
八大山人 VS 董其昌
这样的比较还可以移植到行草书当中，比如八大的古拙与董其昌的灵秀，形成一个鲜明的对比。结构方面同理，一个重心高，一个重心低，一个横画比较平，一个横画倾斜，一个内部空间撑得很开，一个内部空间收得较紧。
八大早年就学的地地道道的董其昌，有时候在拍卖会，或翻作品集，啊？！这怎么是八大呢？这不是董其昌吗？可是到了晚年，可能是六十几岁，整个的风格面貌完全颠了一个个。
这个确实是个值得去深究的一个现象，到底是什么样的一个事件，或者到底是一种什么样的思维，触发了八大山人的巨变？！如果八大一直停留在模拟董其昌的层面，历史上也就不会有八大这么一位伟大的艺术家了。
通过这几种帖的对比，我来总结一下：在临帖过程当中，怎么去把握结构特征呢？
第一，不要一上来就去关注那些细枝末节，而是要在整体上对其风格作一个把握，在这个前提之下，再来进行具体的学习，那么你就是有的放矢，结构特征才能抓得准。
第二，怎么样高效的学习？大家发现没有，在这么短短的十来分钟，通过对比，以——“拙”与“秀”为线索，从篆书到楷书到行草书，把上下几千年，书法中分别具有这两种主要结构特征的经典都清晰地串了起来！这样的学习，效率是不是非常的高？！
有的人可能会较劲，我就不信邪，我就喜欢颜真卿，一辈子只盯着颜真卿写，五年不行十年，十年不行二十年，二十年不行就一辈子！我还真敢说，你就是写不出来！因为你是孤立地去看颜真卿，而不能在整个大的书法背景之下，去看这样一种结构方式在整个书法的渊源流变当中，处于一个什么样的环节，是如何一步步形成的，这就是“源”与“流”的问题，把这个理清楚了，思路就会非常的清晰，就知道如何从历史链条中生发，并最终也成为书法历史链条中的一个环节。
这样的一个比较，我们还可以做下去。通过这样的比对，“拙”与“秀”的结构特征就会非常清晰，以后临帖就可以以这种思路去切入。
在我看来， “平、宽、横“与”斜、紧、纵”，这六个字已经道尽了中国书法结构的奥秘，后世的书法，无外乎就在这六种状态的排列组合中打转转而已，当然，不同的排列组合会呈现不同的审美趣味。
第三，临帖时，不要过于相信自己的眼睛。因为对于普通大众，从小接触的就是印刷体、美术字，结构上是唐以后中宫收紧、重心上提、比较秀美的结构形态，审美趣味基本上都是均匀、对称、漂亮，这种结构认知，潜移默化，根深蒂固，我们的书法学习，不自觉的就会受这种惯性的影响。
设想一下，如果我们一睁眼，看到的就是经典作品，则断不会形成这样的惯性！
在这种惯性之下，大多数人临帖，都会做一种匀化的处理。
什么叫匀化呢？字帖本身写的长的写短一点，短的写长一点，粗的写细点，细的写粗点，不是往字帖总体结构特征提示的方向强化，而是往这个字帖提示的方向弱化，所以大多数人的字都写得非常平庸，没有什么太高的辨识度。大师们不这样，他们走两极，特点非常的鲜明，辨识度特别高。
前面讲的那些字，大家如果不信，即使提示了，再去写，还会犯同样的错误。
这样的一种观念，需要在不断的强化训练，才能扭转过来。我的观点，宁可往字帖总体结构特征提示的方向强化，也不能往字帖提示的方向弱化，这样，你写得可能比原帖更像原帖，比如井上有一临的颜真卿。
一个有趣的现象，外国留学生，很多汉字不认识，也没有笔顺概念，因此，临帖时，顺着写倒着写，对他来说都一样，他就把它当成一幅画来临，该粗就粗，该细的就细，该长的就长，该短的就短，在结构把握上，反而比中国学生更准确。
因为对汉字太熟悉了，中国学生有惯性，哦，这个字我认识，我会写，既不思考，也不仔细观察，咔咔咔，几下子就写完了，这样临帖，怎么能够准确地把原帖的结构特征表现出来呢？
怎样破除匀化的惯性思维？我们看一些老师，比如曾翔老师，还有张羽翔老师，会采取一种极端的训练方式，来来来，今天我们拿左手写，来来来，今天我们把字帖倒过来写，看似杂耍的背后，却有很深的道理在里面，为什么？因为只有这样，才能打破因熟悉而导致的熟视无睹，产生一种陌生感，惯性失效，你就会仔细观察，平时没有看到的细节，这个时候都呈现了出来。
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