浅谈山水画创作的经典性

中国画历史上的前辈画家之所以成为大师，是因为他们创作了独一无二的艺术作品和艺术风格，是其作品的“经典性”成就了其历史地位的永恒性。这就要艺术创作者要树立远大的奋斗目标，不断提高自己的创作水平，高标准的要求自己，但又要保持沉静的心态，不能急于求成。一方面吃别人不能吃的苦，练别人不能练，揣摩艺术创作规律的妙理，得到高层次的艺术领悟；另一方面，要心无杂念，才能发挥自己的真性情、真意趣，进而在艺术语言和艺术风格的千锤百炼中练得真金，追求卓越，追求经典。艺术的“经典性”，离不开创作者真情实感的全身心的投入和千锤百炼的真功夫，离不开对艺术语言的提炼和对笔墨程式、经营位置、营造意境等艺术规律高层次的探究和把握，历史上的山水大家，无不经历数十年的艰苦努力和不断总结，才形成了不同于他人的艺术风格，以高质量、高难度的艺术技巧和独特语言形式，成就了其艺术创作的经典性。

首先，笔墨语言的“程式化”是艺术“经典性”的直接表现，“程式化”使艺术作品的表现语言更概括，更典型、更有感染力。任何一种笔墨程式的创造都基于画家对艺术形式美规律的深切把握和熟练运用，都是创作者对客观物象自身规律的高度概括和准确提炼。它作为一类物象的集体表现，也是传统民族文化高度成熟的标志，所以，这种提炼概括后的程式才能为他人所承认、所接受。“程式化”的笔墨表现形式，是中国画家通过长期积累、提炼、升华而创造出的艺术符号，具有相对的稳定性和特殊性。例如中国画家的用笔用墨都有严格的要求，用笔讲究书法用笔，一波三折、无往不复、无垂不收，要平如锥画沙，圆如折钗骨，留如屋漏痕，重如高山坠石等等，同时还有中锋.、侧锋、拖锋、顺锋、逆锋等不同的用笔方法；用墨有浓破淡、淡破浓、泼墨法、积墨法、浓墨法、淡墨法和宿墨法等等。用笔用墨如此，造型要求则更为严格，画山石有十几种皴法，如披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴等等；用点有如介子点、个子点、横点、竖点等等，画树有夹叶树、点叶树等等，中国画的笔墨、结构乃至整体造型的法度、准则，正是“程式化”规律的集中显现，它是动态的，不断发展的，是中国画的优秀传统，对中国画尤其是山水画中的程式化进行研究，分析并且加以有效的利用，对于追求艺术经典性有着至关重要的作用，因为这种程式化包含了旺盛的生命力、创造性、超越性，是山水画创作“经典性”的突出体现。

中国画非常重视笔墨的特性，历代画家对中国画的用笔用墨都有很多论述。笔法、墨法本不可分割，因为笔一入纸，便笔墨互用，但分析理解时可以拆开研究，大多画家多说用笔之难，因为用笔有多种方法。但其实用墨比用笔更难，只有历代山水大家才善用墨，我们需要研究他们是怎样做到层层积墨、层层深厚、层层幽深的，又是如何把画面画的很黑还很透亮的，这种规律非一般人能把握。明代山水画家董其昌，虽淡墨清光可鉴，清气可佳，但多临摹古人，不能深入观察真山水，所以没有浑厚、幽深的作品问世。到清代“四王”一派，大多只重视临摹古人的墨迹，用笔虽然灵活多变，但他们不重视写生，逐渐失去了大自然这一创作的源泉，画面多干笔淡墨，没有生机。因此画家除了善用笔还要善于用墨，不仅需要学习传统，更需要从生活和大自然中汲取新的营养。山水创作要在整个画面有干有湿或半干半湿之时，以不同层次的墨来点、染、泼、破，使画面有清醒处，有浑然迷离处，最终达到浑厚华滋的艺术效果。

中国画的笔墨不同于西方绘画中的色彩和素描，它不仅仅是表现物象的媒介，它本身也具有独特的审美价值，承载者中国文化的人文精神。笔墨在中国画中有其崇高的地位，甚至有“舍笔墨而无他”和“作画第一论笔墨”的论断，这也从侧面反映出中国画笔墨的独特意义。笔墨决不仅仅是工具材料，它不仅表现物质景观，更表达精神景观。所谓笔墨结构、笔墨形式、笔墨技巧、笔墨意趣、笔墨精神和笔墨品格等高标准的审美规律和审美技能，无不沐浴着中国哲学智慧的光辉。

近现代山水大家，如傅抱石、李可染等无一例外的创造出属于自己的一套高标准的艺术程式。这种程式是独创的，空前的，绝不是前人现成符号的复制和挪用，是一种充满生机的，高度概括的、全新的艺术语言。因此说程式化是衡量艺术大师作品成熟性和经典性的重要因素，因为经典性就是以丰富性、独特性、概括性、典型性的艺术语言程式构成高品位的艺术作品。程式化不同于概念化，它不是僵死不动的，而是充满微妙变化和极富真情实感的。同时，程式化所具有的独创性是以全新的创意和独到的、高层次的艺术思想和技能标准为准则的，最终达到笔墨、构图和精神上的天人合一、物我相融。

其次，山水画创作的经典性还表现在山水画上独特的时空观的深刻内涵上。山水画家在进行艺术创作之前，强调对名山大川的深入观察，但挥毫泼墨时的画面绝不是客观物象的翻版，而是充分发挥画家审美心理能动性基础上的结果，并以此表现与时空相通的节奏规律。这时的山水画家既与时空万物具有统一性，又是时空万物的创造者。在创作中，画家采用一种能动的、散点式的观察方法，调动一切审美要素，全身心去观察、把握、体悟、表现大自然的美，追求一种心灵真实的再现，而不是对大自然机械描摹，这就是中国山水画独特的时空观。

山水画家就是秉持这种时空观，着眼于对自然万物的整体观察和整体表现，一方面描绘着山川自然的自然属性，展示着笔墨无穷的魅力；另一方面也寄寓了画家的精神情感，所以山水画的时空是根据画家自己的意识，依照心灵与大自然的沟通、感发而营造出来的大空间。中国山水画创作中的“三远法”，就是对山水画时空观的核心体现。北宋山水画大家郭熙提出了山水画的“三远说”：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”，“三远说”基本奠定了中国画家对山水画空间的独特认识，所以山水画创作者在描绘多姿多彩的山川自然时，不局限于一时一地的描绘，总是类似“鸟瞰式”的观察，从前到后，由近到远，通过不间断的视点移动，打破时间和空间的限制，使时空获得不断循环的连续性，从而营造出包含自然山川无限生命力的独特山水空间。

再者，山水画创作的经典性表现在其独特的的阴阳相生、计白当黑的构图法则的深刻内涵上。中国画的构图也称为章法或经营位置，是画家对各种艺术形象在画面上的组合和安排。清代理论家邹一桂在其《小山画谱》中提出“章法者，以一幅之大势而言，幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即明阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。”可见，所谓的构图就是分宾主虚实、定参差疏密，也就是把握“阴阳昼夜消息之理”。中国古代哲学讲究阴阳变化的规律，在对宇宙最根本的规律的认识上，儒家和道家是一致的，所以山水画家始终受到这一规律的影响。由于中国画艺术创作的过程就是体道、悟道、表现道的过程，所以中国画的黑与白、虚与实、长与短、开与合、疏与密、刚与柔的布局无一不是这一矛盾运动规律的具体体现。但山水创作中的一阴一阳之道，不能简单的理解成黑与白、虚与实等简单的布置排列，画中的“知黑守白”不仅仅是绘画构图的法则，更是画家与欣赏者沟通感情的通道，这里既有物质，又有精神。

中国画中对“黑”与“白”的巧妙处理，也体现了山水画艺术处理的经典性，因为它有很深的哲学内涵和思想背景。南朝宗炳提出了“澄怀观道”和“以神法道”，贯穿了老庄学说“无无”和释学的“空空”思想。儒学强调“心斋”，后人言“独立空门无一事，唯传颜氏得心斋”。“心斋者”，“长饥”状态，“屡空”状态，是学无止境的精神状态，追求“无止之境”的状态，这些思维方式，浸染于中国画的“空白”和“空黑”的运用，必然造就高层次的艺术观念。中国画的“空白”和“空黑”有其高深的内涵，“黑”与“白”可以通向世界万物，通向无边无际，通向人们永不停止的精神思想。中国画的“空白”和“空黑”，在深层的审美领域提高我们的智慧和精神层次，使我们的艺术超越时间和空间的局限，通向艺术的无穷无尽。

老子曰“天下万物无生于有，有生于无”，中国画特别讲究于“无画处皆成妙境”，这就与“有无相生”的思想有关。在中国画中，作为画面空出的无，它可能不确指某种具体物象，但却能在画面大片的墨色中打破沉寂，露出光明。墨色形象之外的无，可以随形而变，因物相生，可以像水、像云。例如山水画中的山峰因空白的留云而显得生动，树木因大大小小的留白而显得云烟生动，这正如清代戴熙所言“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，中国画家在画面上往往留下大面积的空白，形成中国画独特空间结构和布局特色。正因为这些空白，才能使画家和欣赏者获得精神上的解脱，可以充分展开想象的翅膀，通过画面的留白使得画家和观赏者的心灵得以放飞，留下无限的想象空间，使心灵通向无限的宇宙自然，从而使欣赏者通过有限的画面获得无限的精神慰藉。

最后，山水画创作的经典性还表现山水画中的造势等方面。在山水画创作中，势是形成画面力量感的重要因素，往往指画中整体景物所具有的某种感人的态势。同时，它还具有情感的因素，又必须与“道、”“理”相吻合，要与画家主观的情感相一致。画面中各种形态的大小高低，阴阳向背，疏密穿插等共同组成山水画的势，它或开放，或聚合、或收敛、或张扬，在各种势的展开过程中，每一个物象都会给人带来一定的心理效应。创作者以主题的情态意趣为追求的目标，或做大气磅礴之势，或作灵动飞扬之姿，或作平远铺散之态，或做敦厚静穆之容。在画家精神的引导下，对所描绘的物象的布局、经营要统筹全局，独出新意。

取势是中国画章法布局即经营位置的基本要求，也就是说在山水创作中，要通过“布阵”营造出一种整体的气势和力量的倾向性与主导性。虽然我们山水创作中的落笔、行笔、收笔都要求有变化、有力度、有气势，但这是局部的“力”和“势”，它必须统筹于、服从于整体全局的“大势”之中。所以中国画在布势上非常重视起、承、转、合，由此来分散和整合全局中各部分的“力”和“势”，使局部的势连贯起来，使各具倾向性的力量，在冲突矛盾中既彰显个性，又互相呼应，由对立达到统一，由此构成山水画全局的大的气势，并使画面的气息在全局得到流通。

中国山水画重在表现天人合一的关系，揭示宇宙万物旺盛的生命力，生命力是由不同的矛盾远动而构成，而各个矛盾必须通过“势”的倾向性来引导，以“阴阳互生”、“起承转合”、“刚柔并济”的原则来进行画面布局，以留白来破除画面的死板以求得生命的活力。 “势”作为山水画艺术生命的总体呈现，是不同的势的大的趋向，所以，中国画家在山水画的创作中要保证画面整体“势”的获得。由于“势”的创造是千变万化的的，尤其是表现中国画的笔墨是抒情写意而又丰富多样的，所以中国画抒情式的笔墨程式、黑白布局与“势”的结合，共同构成了画家独特艺术风格的重要特征。例如近代山水画家黄宾虹的笔墨富有动感，行笔时笔笔相连、笔笔生发，构成山水画整体的大气势，表现了宇宙万物的运行规律。而画家李可染的笔墨是静的，凝重沉着，表现了画家对祖国大好河山静美的热爱。所以造“势”与画家的笔墨是密不可分的，成为为中国画的一个重要原则，画家以“意”为引导进行画面中势的营造，起到沟通表现技巧、审美心理和创造意境的作用，是通往意境营造的必经之路。