聂松 || 从生活入手，对自然的感发会产生多种的笔墨的可能性

我们了解到您以龚半千山水画形式语言为题撰写了自己的博士毕业论文，并且为了论文多次去金陵（南京）考查龚贤行迹和其艺术的成因，跑去各大博物馆研究龚半千原作，进而激活了龚半千对当代山水画的影响，请您谈谈您是怎样推陈出新的。

聂松：龚贤是我博士论文的话题。我们的导师姜先生提出“既要笔墨，又要现代”，他一生也是在践行这个观念，他是把笔墨传统推向现代的成功范例。而这个推陈出新的话题，我根本没有资格谈，因为洪贞兄对笔墨的研究更透彻，而我们的老师才是真正推陈出新的大家，他才是这个时代领先的人物，我还是在这个过程里面学习呢。那我就说说龚贤吧，拿这位先贤作为例子来说明此一问题。

龚贤是董其昌的小弟子。这次去沪看展，我对董其昌这位大家的作品的学习抱有一种特别的希冀，希望切实研究他的作品，看到大量他的真迹。画山水画的人乃至整个画中国画的人都会感兴趣于他，我为什么情有独钟地一定要跑去看，是因为一方面我博士阶段做的研究的画家龚贤与董其昌有密切关系，龚贤14岁的时候被杨文骢带着去听了一堂董其昌的课。当时董其昌影园论道，谈六法、笔墨，杨文骢比龚贤大20来岁，是董其昌的弟子便携龚前往。

龚贤13岁的时候从昆山移居到金陵（今南京），那时候因为他父亲和他的祖父去四川做官，在路上，不知道是遇害了还是遇到了什么危险便杳无音信。他因此陷入了困境。他母亲在他两三岁时就去世了，他的继母对他特别好，带着他移居到金陵投亲。但因为可能由于父母的早逝，他自己非常独立，在他17岁时就参与复社以及诗社各种社团活动。14岁这次听董其昌论道打动了他，一生都很崇拜董其昌。

龚贤在花甲之年，于他早期作品里做了提跋。这个跋大概意思是，在他弱冠之年，在恩师董其昌家中看到了一张《米氏云山》，他到了花甲之年还在回忆这幅画，说《米氏云山》这种探索是大巫之气自己是“小巫之气”，他说我根本就没法跟《米氏云山》比，这一生的探索都不及他。他虽然是董其昌的弟子，但是跟董其昌的谋面并不多，但其艺术上的关系特别密切。

另外，龚贤对董其昌如此敬佩，但是他并未像四王一样跟着董其昌的路子走，发展出来笔墨既定程式，他走向了另外一个道路。为什么现在人不会把龚贤像四王、四僧一样的重视，原因是他画面的这种状态跟我们认为的所谓“正统”画面是有出入的。有出入的原因有两点，第一，他笔墨的结构很厚重，他不断地反复皴笔造成积墨的笔墨结构。龚贤画树，一遍两遍三遍，用淡墨统之，统之待干后再点，点完之后还要再统合，反复制作。而制作，恰恰是现代人对文人画的理解的一个反面词。因为现代人理解的文人画往往是一蹴而就，或者一次完成，或者笔笔生发，草草就之，似乎这就是“逸笔草草”。然而“逸笔草草”在现代人的理解我觉得是一个误区。我们就词论词，逸，是飘逸，是高逸，是简逸，那么文人肯定是高逸，因为放逸这个词会有一种放荡、发散的特质，文人的雅肯定是高逸品质的。“逸笔”肯定是高逸的笔墨，绝非放荡散乱的笔墨。那么，“逸笔草草”现代人就理解成泼墨了，这就成了放逸，走向非君子的放荡乱吐涂。而恰恰是恩师姜先生非常反对的。这只是形式上的“逸”，而不是心性上的“逸”。

其实传统的文人画论已经说了：“近视之几不类物象，远视之景物粲然。”这才是“逸笔草草”的实质诠释。它跟反复增加也好，还是减也好，还是抽象也好，并没有直接关系，它对形式没有一定“简”的要求，而是对形和笔墨关系做了规范一一即形非形的笔墨拓展。而那个逸笔的“笔”恰恰对形式产生了影响，就是笔墨造就的书写性在形式内的高屋建瓴地传达。那么，至于它是反复增加也好，还是减得很简也好，这只是在仅仅形式上的不同，只是在画面上的不同，不是在心性上和“画”的各种关系中的不同。“逸笔草草”是关系内的品质。这样来讲，其实画面是不定性的，可以产生多种可能性。龚贤在四十几岁之后，一直过隐居生活，到了知天命之年（五十岁后）基本上不涉足俗世。只是会和如孔尚任等这种大文人来往。孔尚任曾专门跑到清凉山中拜访他，后来他的追随者也都会跑到他那里跟他喝茶。他的生活一直比较清贫，但是也能够维持他在山里的的生活。他很安静，基本上把俗世的市井生活全部放掉，只跟自然、跟山水去对话，反复去“观”。如此，他才有时间会出现积墨的“抉髓而成”的作品。这种探索从生活入手，他的成就打动了我。对自然的感发会产生多种的笔墨的可能性。所以，这也许就是推陈出新的概念吧。