步入金沙，步入古蜀王都，连脚步也有节有蔓。
真实得清晰，仿佛就是昨日生活的场景，而并非远古。
金沙是一段朴厚且落满尘埃的历史，更是一段浸润着浓郁美感和精神蕴藏的沧桑；金沙是一种古风古韵的风格，更是一种历尽春秋磨难而依然存在的文化精神。
顺着遥远的马蹄声，作为一个鉴赏者，我走进了三千多年前的古蜀人祭祀的地方。远处——无垠的旷野铺向远天，骑象的汉子纷至沓来，狩猎的青年手执矛戟；近处——潺的溪水悄声吟唱，匍匐的人群虔诚祈祷，五彩的羽毛裹满阳光。这里没有红尘角斗，没有号角连营，一切都是那么安谧和谐，我仿若幻成一缕清风。
很自然地和古蜀人相遇，和驭鹰的彪汉相遇，和跃跃欲试的虎豹相遇。画家融“历史的真实性、故事的传奇性、艺术的丰赡性”于一炉，活灵活现出了金沙——古蜀王朝的一种史实解读，让我忘情地徜徉于古蜀人“祭祀”这本独特的经典里，和久远的历史握手攀谈。
朦胧的远古变成清晰的图景，唤久久失落又难以找回的灵魂，那画中古蜀人拔节而生、沉入骨髓的灵魂是历史的复苏和远古人生命的纯粹。它铿锵、单纯的内核是朴厚、粗犷、勇敢、智慧，足以让我泪流满面，昂望一生。
这是我站在画家刘学伦先生巨幅画作《金沙祭》面前的刹那间的心灵感悟。
是的，三千多年前的古蜀王都，没有记载，唯有猜测。谁能将几千年前沉默的历史定格，结成一枚精神的“舍利子”，用自己的生命镌刻一篇翔实的碑文，让后世人去诵读、去颤栗，雕塑成一种生命的美丽和价值？
真的难以置信，三千多年前的古蜀王都，终于拨开千年迷雾，清沏透明，它唤醒了沉睡的记忆，芬芳了漫长的岁月，在本土画家刘学伦先生的笔下复活了！复活成一幅栩栩如生、气势恢宏的历史画卷，复活成一部远古蜀人、飞禽走兽、刀矛剑戟交织的英雄史诗。
岁月漫漫，沧桑如云，锋利尖锐的刀矛剑戟是古蜀人手中的象形文字，野性十足的飞禽走兽是古蜀王都的护身符。如何真实生动地反映古蜀先民们的生存状态？如何淋漓尽致地再现古蜀先民们的祭祀活动？这是摆在国画艺术家面前的一道严峻课题。“我不是历史学家，不需要去作图解式的说明，主要是渴望表现出一种主题思想，一种对人类远古历史和文明的思考，同时在其中探索笔墨和色彩的表现力。”学伦如是说。作为一个鉴赏者，每每站在画家宽13米、高2.4米的《金沙祭》巨幅画作前，我的心总会被强烈地震撼，深陷于厚重的历史岁月里默默地寻觅一种存在。
可不是么？你看：《金沙祭》中的一百八十余位人物、十余种飞禽走兽活灵活现、动态各异，它既是历史的写实，又是历史的写意，这些前所未有的奇特造型，总令人感觉背后隐藏着巨大的秘密，那一个个的面具里都仿佛深裹着无数的灵魂，正欲向我们诉说远古的神话……读着这场面宏大、蕴藉深厚、具有历史沧桑感的作品，我的心头顿时涌出了这样的感悟：艺术不是满足我们的物质需求，也不是一般意义上的精神需求，艺术产生的原因是人的生命力、创造力的结果。艺术是人类人格表现的流射，人在艺术中表现的是他的自我而不是他的客体。艺术家的使命就是在多样的、流动的万物中表现那独一无二者，即神或梵。看得出，学伦先生深谙魏晋玄学中的“言意之辨”、“立象尽意”、“重神忘形”之理，其作品题材的宽博古雅、笔墨的恣肆精微、画境的脱尘超诣均给人留下广阔的想象余地，令读者击节赞赏。
我们说，画外之意，弦外之音，象外之趣，都是注重在个别中寓普遍，特殊中寓一般，同时在绘画语言保持最饱满、最富有启发性的状态中，使读者浮想联翩，自觉达到一种艺术境界，即引而不发，以有尽寓无尽。不可否认，在一幅画里，笔墨总是有尽的，但这有尽的笔墨所包含的意味，它所给予读者的启发却应当是无尽的。当然，任何一幅绘画艺术作品都有它的主题，但不同时代的读者，或同一时代的不同读者，凭藉各自的生活经验对它可以有不同的体悟。即使是同一个人，在不同的时候读一幅画，也会有不同的感受。中国古代画论特别重视绘画语言的这种启发性。作画最忌太直、太露，读画最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺术，拘守笔墨的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者，可以从画在纸上的图景中听到声音，一如从吟诵的诗句中看到图画。李白听蜀僧弹琴，联想到万壑古松；杜甫看到刘少府画的山水障，仿佛听到山上的猿声。学伦的《金沙祭》追溯历史，为古蜀人写照，笔墨形神兼备，其作品赋虚于实，虚与实形成互补可分的呼应、依托关系，从而使艺术通过对具体物象的表现和描绘，真正捕捉到一种不能描绘、不可以展现出来的东西。诚如笪重光所言：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生……虚实相生，无画处曾成妙境。”可以毫不溢美地说，画家的作品为三千年前的金沙——古蜀国烙上了壮美的胎记，其彩笔描摹出的这历史璀璨的瞬间，能让一种神圣感、自豪感默默地愈合人们内心的一道暗伤。
实话实说，《金沙祭》是画家刘学伦先生近年来创作的一部人物画探索之作、代表之作，其精神意蕴、艺术价值弥足珍贵。它的艺术风格既从一个侧面较为翔实地阐述了画家中国人物画创作的追求与特性，又起到了从一个侧面“带动中国人物画传统艺术精神回归”的作用。众所周知，学伦现在一所高等学府任教，他是一个心怀高致的文化人，一个通达淡泊的画家，一个艺术的朝圣者、实践者、思想者。青年时期对于人物形貌的大量写生与深入生活的长期观察，锻炼了他对对象的捕捉能力与感知能力；在出版社做美术编辑期间，对中国古代人物画的大量临摹以及诸多连环画创作实践，又使他的艺术眼界大为拓展；特别是二十多年来新的绘画形式与绘画语言的执著探求，让他在一次次摒弃和超越中，发现了自己梦寐以求的艺术精神依旧在中国绘画的传统之中，有了一种别开生面的创造。因此，他在对自己不断质疑与超越的过程中，一步步地走向了艺术和自我的本真。
当然，刘学伦先生不是一位哲学家，只是一位学者型的艺术家，他所关注的不是抽象的哲理与思辨，而是中国绘画艺术之“理”，并通过这个“理”的有效阐述去引导、把握或纠正自己的艺术实践。看得出，学伦先生与东西方先哲们的思维逻辑是一致的，这便是通过“解蔽”致使心智的“敞开”，从而达到“立象以尽意，重神以忘形”直到“澄明”。我们说，笔性、笔势、笔意、笔趣、笔力等是中国画中的特殊术语，即从用笔的提按缓急、笔痕的轻重曲直中不仅见出画家的技术含量与笔墨功底，亦可以见出其艺术素养与艺术心胸。这就是说，凡为画者，心淡泊则笔清逸，心坚直则笔刚健，心郁暗则笔孱弱，心旷达则笔超迈。学伦先生宽厚谦逊，好学善思，对于艺术的感悟敏锐而通透；其笔性柔韧绵长、超尘清逸，透出不同凡响的傲岸与大气，当令识者刮目相看。学伦先生生性恬淡而激情充沛，他的外部显现出的文弱亲和与内心所充溢的敏感超逸，正是其艺术作品充满魅力的奥秘。因其个性的亲和与不张扬，才能执著地沉浸在艺术世界里，对现实中的荣辱进退持着淡泊的态度；因其内心的激情充沛，才能于其艺术创作中屡屡超越自我而趋于新的境界。
二十多年来，画家刘学伦先生创作了大量的人物画作品，不论是其观音图系列、古诗意系列，还是其神话、怀旧系列、现代人物写生系列等，都从写实一脉走向写意，其艺术历程经过了质的变化与飞跃。这期间，中国传统的人物画艺术给了他莫大的启发与指引。尤其是对古代人物画的深入研读，使他在被古人艺术所震撼的同时，也虔诚地走进了中国传统艺术精神。而对于中国传统艺术精神的深刻领会，则拜赐于他的恩师戴卫。戴卫先生的艺术思想深邃而开放，其深沉激越、不拘成法的艺术主张深深地影响着学伦的绘画艺术实践，并开启了他的艺术心胸，令他具有高出时人的艺术视角。换言之，随着心灵境界的升华，艺术语言的变化是必然的。为什么学伦的中国人物画创作能从对现实如实的刻画，转入对情景、心境的抒发与彰显？由见造型、见笔墨、见功力一跃而为见感悟、见灵犀、见心性，真正进入“立象以尽意，重神以忘形”的境界？这是需要认真剖析的。
我以为，刘学伦先生近年来以《金沙祭》为主要代表作的大量中国人物画创作，其人物“立象”（形貌特征）的建构，均以环境气氛烘托出人物情态与情绪（尽意）的营造为目的。画家在人物形象的表达方面，摆脱了对物象的客观描摹，总是敏锐地捕捉到形象动态与神态的要点，用酣畅的笔墨将它们进行一番诗意的演绎。这里，学伦大写意人物的放逸不是对人物形象的回避和绕开，而是具有更严格意义上的造型能力，它要求在笔墨的放逸当中涵盖形象的准确和精微。学伦雄厚的造型功底和长期的笔墨铸炼使他具有这个能力。在他的画面上，无论是骑象的汉子、狩猎的青年、千手观音，还是熬煎在俗尘中并承受着苦厄和快乐的凡人，各自都以最本真的姿态显现在读者面前。没有微笑或忧郁的表情，却有着最为贴切的神态，在那些或坐或卧，或动或静的身躯当中，散发出呼之欲出的神奇生命力和各自殊异的人格魅力。这也正是画家对形象的掌握与处理臻于妙境之显现。在这里，形象的束缚被彻底打破了，习惯的束缚也被甩得很远，只有画家最真实的思绪和情感在汪洋恣纵的笔墨、狂野苍凉的点线、清玄飞迸的水晕墨华之中穿行游走。
学伦的创作实践再一次证明，中国人物画的意、境存于极精微的象外，存于“隐”，它是绘画产生艺术魅力的妙谛。它和《与极浦书》提出的“象外之象”、“景外之景”如出一辙：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象、景外之景，岂容易可谭哉！”这里说的是诗，这些味外、韵外、象外、景外的旨趣，都不可能由诗人用语言直接表达出来，而是借助语言的启发性和暗示性，让读者自己求得它们。因此它们就显得更充实、更生动、更富有活泼的艺术力量。它同绘画艺术同出一理，即绘画创作既不能拘泥于眼前的景象，而必须在更广阔的时间与空间上驰骋想象、运用神思，切中事理与情理。谁也不能否认，笔墨是中国画的灵魂。中国画笔墨当中所蕴含的文化信息不仅涵盖了对象的形貌和神韵，也反映出画家本身的学养、胸襟、志趣、个性、情绪等多方面的内在信息。学伦从早期较为写实的形象处理方式到后来写意手法的凸显，皆因循着笔墨的表现渐次向前，创造了一个令人神驰心惊的笔墨奇景。当他的笔墨逐渐走入纯粹之际，他笔下的人物形象亦呈现出另一种生动的逼真。笔墨的恣纵不仅没有妨碍形象的表达，反而令他的人物彰显出极为古雅清逸的文人气息。莲台的观音、听琴的古人、婀娜的舞者、逍遥的李白、傣家的村姑、寻梦的仕女等都在那浓浓淡淡的水晕墨章之间，将中国传统的文人心性做着一唱三叹的演绎，令我们深切地感受到古老而鲜活的中国的血液就在画面上弥漫开来，漫溢了我们的眼睛和心灵。
“你的作品有生命吗？你能不能赋予它生命？你怎样赋予它生命？这些似乎只能越来越会让人迷惘的命题常常困扰着我，或者说让我不得安宁……”学伦先生把创作中国人物画的“朝圣”当作一次“飞蛾扑火”的“苦旅”，他在中国人物画艺术这条高远、厚重、超逸的心性之路上，反复思考着一个既古老又崭新的话题，那就是世纪之交的画坛，中国画的变革已呈现出多元多层次的状态，是依旧延续元明清以来的笔墨形式，走重复的路？是借鉴20世纪以来吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿借古开今，从传统中学传统的经验？还是不断承继中国画的民族特性，开拓中国画的多元格局，找到一条有浓郁东方韵味的绘画语境，让作品真正具有“生命”？画家是这样痛苦地思索着，也是这样执著地探求着，他把自己创作的坐标最终定在了“重神忘形”之上。
众人皆知，以形神兼备、不似之似为基本美学原则的传统中国画已经走过了它的鼎盛期，它已高度完善，成为程式化极强的精神果实。清代王士禛提倡“神韵说”，他直接继承了严羽的诗论。《沧浪诗话·诗辨》说，诗之法有五，诗之品有九，其用工有三，其大概有二，“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之。”严羽以入神为诗的最高境界，就是王士禛所谓神韵之来源。画家刘学伦先生把王士禛的“神韵说”换成了自己为之追求的“重神忘形”，将“重神忘形”作为自己中国人物画创作实践的标准。他说：中国人物画之成为艺术，固有赖于形质之工，尤赖于神彩之美；历代著名的人物画作品，莫不因“重神忘形”才奕奕动人。诚如张彦远之言：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”学伦的中国人物画创作实践充分诠释了他的理论识见：形，是表面的；神，才是本质的。真正的艺术必须通过形貌（象）的摹写，揭示出事物的精神实质（神）。为了突出精神实质，可以对形貌作适当的改变和忽略。你看，《金沙祭》这部鸿篇巨制，人物众多，整幅画画面出现了前所未有的奇特造型，有的形貌神情毕现，有的形貌大胆夸张，有的形貌扭曲变形，然而，作品却在更纯的客观性、客体真实中注入了画家丰富的主体性、丰富的精神性，有了一种令人咀嚼的“神韵”。你看，《千手观音》、《水月观音》、《观音图》系列，均为画家近年间的新作，学伦在创作中不食古人残羹，其在笔墨形式上的新意，在文化含量和精神力度上的追求，在“重神忘形”上的探索，都有了自己有异于前人与他人的艺术成就。你看，画家2008年创作的《红色娘子军》等“怀旧系列”作品，学伦对“重神忘形”和形式美的认识空前地拓宽，他在认识当代西方的同时，更重新发现和认识了中国传统笔墨的美学意义，其笔墨功力就镶嵌于自己最确切、最鲜明的绘画语言里，实在令人欣喜与叹服。
以上是我初读刘学伦先生《金沙祭》暨中国人物画艺术的点滴体悟。人常说“画如其人”，读他的作品，使我从心底里加深了对他“人”的认知。在今天，我们最缺少的是什么？是能够进行冷静思考并将理论和艺术创作实践相结合的理论家和艺术家，是一种艺术规则和对这种艺术规则的坚守。而学伦先生就是一个坚守着自己的信仰并将这种信仰加以阐述、传播的学人和画家。他关注的是中国人物画艺术的精神本质，是骎骎于“笔”、“墨”间的深度体验，是力图通过生动而有效的阐述去引导自己艺术实践，是拳拳于“内美”的价值理想与道德自律，是执著于发掘古典艺术宝藏中所蕴含的菁华。因之，他迄今仍不断自觉地从提升主体意识、心灵体验和纯洁艺术品位、弘扬传统精粹的角度去思考如何去建构中国人物画创作。我相信，在新世纪漫漫岁月里，学伦先生定然会给我们带来更多更优秀的中国人物画作品。
是为序。
2008年11月26日于蜀都诗梦书斋
400 - 0531 - 114
