世人的叙文都用“重言”，找有名望的人写，敬伟兄反其道而行，嘱江湖上并无名号的我为之，用“轻言”，是因为我和他相知甚深的缘故。我和敬伟兄是大学同学，上学时，我们朝夕相处；艺术上，我们同出大瓢先生之门；毕业后，过从甚密。我钦佩他的人品画品，若以益者三友言之，他是当之无愧的。
敬伟兄长于写意花鸟，十几年来，不求闻达，每日与花花草草为伴，以笔墨纸砚为友，沉醉于色墨幽静，隐逸于小庭，精心守护着自己的精神家园，在自己营造的道场里修行不辍。作为一个画种，写意花鸟属于中国文化的外化，没有中国文化的根，就开不出写意花鸟画的花，谈写意花鸟画离不开中国文化类型的分析。
钱钟书先生认为，中国文化的发展类型，是“显学”和“隐学( 或谓玄学)”两条线交织发展的结果。“显学”重事功，是发展的明线，在社会承平之时起重要作用，倾向于解决社会现实问题；“隐学”则幽微，是支撑发展的暗线，在社会动乱之时拔乱反正，倾向于解决社会思想精神问题。写意画能在中国出现，并发展成代表性的表现方式之一，也是中国文化的“显学”和“隐学”交织发展的结果。
“显学”是重再现，具雕琢之美，“隐学”是重表现，具自然之美。虽然“显学”是发展的明线，但在钱钟书看来，“隐学”才是推动发展的真正动力，这也就是为什么花鸟画从源头的“徐黄异体”发展为“水墨为上”，这其中，重表现的自然之美起了重要作用。显然， 隐学是“里儿”，显学是“面儿”。作为“里儿”的“隐学”精神注重的是内心的真实，体现在艺术上，就是重视表现物象的精神风骨，表现作者内在的精神诉求。
敬伟的胸襟怀抱和情趣追求也正是写意花鸟画的这种“隐学”特质的体现。有人把艺术作品分为三种，第一种是再现自然，在自然观照中展现万象之美; 第二种是表现自我，在自我观照中发现自我价值; 第三种是借助对自然或自我的观照对艺术家生存的当下作出回答。四年的本科教育和十几年的刻苦砥砺，使敬伟有能力轻松驾驭前两种艺术层次，但是，作为有担当的艺术家，他没有满足于对物象和自我价值的发掘，而是努力通过对自然和自我的观照对他的时代作出回答。
敬伟出生于1978 年，而1978 年至今的三十几年，正是中国历史上独有的时代。正如英国历史学家亨利所说：任何一个民族从非工业化到工业化的转化过程都会经历一个整体的民族浮躁期。这个时期，旧有的价值观的崩塌和新价值观的建立交织在一起，会对故有的价值观盲目地否定，又会对外来的价值观盲目地吸收。中国的转变比亨利所言更甚，它是农业文明向工业文明的转变，是物质极度匮乏向消费文化的转变。这三十几年，中国文化的不自信和对外来文化的盲目崇拜相互作用，撕裂着所有的文化作者的心灵。
因此，他的作品中，较少见到传统文人的程式化题材和表现方式。他的题材，有儿时田边常见的杂草野花，也有道旁绿化带常见的植物。他选取题材的这种错位，一种是没有人工痕迹的极致，另一种是有人工痕迹的极致，正是他对农业文明慢节奏和工业文明快节奏生活的一种判断，这种判断带来的撕裂感，时刻困扰着他。即使有传统的题材，他也选取对象的悠然自得的一面，更加突出题材的慢节奏，看来，在快节奏和慢节奏之间，他更倾向于慢节奏。
他选的题材，没有盲目地从文人画中简单套用，对于传统题材，他重视发现对象的精神内涵，赋予它们全新的审美价值，引导当代人的审美诉求。对于新题材他重视发掘对象的生命力方面的精神内涵，表现对象的原处的生命状态。他的表现方式，重视平铺直叙，不常使用传统的起承转合方式。平铺直叙的表达方式不易获得赏心悦目的效果，他只有在平常中创造不平常，在有限的空间里创造无限，这样，无限的重复就成为他的不二法门。
秘境的表达恰恰也是他的艺术追求，虽然还是原来的笔墨，但他的理念却转向了对秘境的营造。秘境的营造对笔墨的要求更高，原来浓淡干湿焦的武艺现在显然不够用，在笔、墨、水、色、纸之外他加入了肌理的因素，这使他的作品在秘境上又推进了一步。
敬伟在作品中对慢节奏的赞美、对秘境的营造都没有让自己沉浸在自我的小世界中，而是对这个时代的人们的精神状况的启迪，力争为大家创造精神栖息之所。这样，敬伟以自己的艺术为以担当、奉献为旨归的隐学精神作了最好的注脚。
西哲狄德罗说“现代的精致是没有诗意的，真正的诗意在历经不变的原始生态中”。现代人追求的各种精致离诗意越来越远了，敬伟以诗意生活为旨归的人生选择是他艺术高度的根本。他为自己取堂号，曰“御风堂”，大有列子之遗风，生活中他更是有一种高蹈欲仙的做派。所以，我常想：是风御敬伟呢，还是敬伟御风？天知道！
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