传统水墨画是文人雅集的重要内容，而它的欣赏方式则是近距离的赏玩，这也使它对笔墨及画面的结构方式提出了相应的要求。进入现代社会以后，水墨画堂而皇之地进入了展览厅和现代建筑。一方面它必然要和观众保持较大的空间距离；另一方面它与其它画种，还有周边环境也形成了特殊的关系。面对全新的欣赏方式，如何强化现代水墨画的视觉冲击力就成了现代水墨画家必须要解决的重要问题。例如大师潘天寿虽然一向强调传统的价值观，但他还是对画面的结构方式与笔墨表现方式作了必要的调整，结果使自己的作品很好地适应了现代展场与建筑的要求。如果说他的作品放在任何现代环境或画种面前，在画面的视觉冲击力上也毫不逊色的话，其原因正在这里。
作为潘天寿的隔代弟子与中国美术学院国画系的学生，画家曹宝泉深知解决画面视觉冲击力的重要性。为此，他不仅专门画过一段时间的油画，还画过一段时间的抽象水墨画。对于前者，他是希望从水墨画的角度努力从中获取有益的营养；而对于后者，他则是希望对水墨画的各种表现因素加以严肃认真的研究。实际上，在对抽象水墨的实验方面，画家已经取得了相当高的成就，其作品曾发表在许多重要的学术刊物上，批评家李一还专门为他写过评论文章。也正是在这样的过程中，曹宝泉由衷地体会到：当代水墨画创作的逐步弱化，并不是它本身的问题，而是画家自身出了问题。对于当代水墨画家来说，重要的是要用当代意识去清理传统，用积极的态度面对现实，进而寻求解决问题的好办法。
就这样，曹宝泉重新开始了他的人物画创作。他的一个基本想法就是要把先前尝试的经验转换到新的水墨创作中去。不过，与现实主义的水墨画家不同，画家曹宝泉在进行艺术创作时，并不是用一个个动人的故事去突出某种主题。恰恰相反，他是用象征性与表现性的手法去突出现代社会对人的异化。不难想象，西方新表现主义绘画对他是有所启迪的。起初，曹宝泉更多是用夸张的造型与笔触来达到他的目的，画中并没有完整的人与场景，这在一定程度上暗示和象征了当代社会人的生存状态。但由于深感传统艺术手法的局限性，同时为了加强画面与人体的力度感，他有意识地借鉴了西方艺术大师在画素描时常用的密集排线的方式。他由此发现，那些无意超出于人体的线条，在打破人形的完整性时，已经作为一种外在于人的独立因素存在着，并与画中的人物形成了一种特殊的关系。这当然是一种意外的效果，却令他激动不已。因为他感到，那画中的排线，在一定的程度上就象征着现代生活的异己力量。本来，生活中的许多东西是应人的需要产生的，但最终却会演变成人的主宰，并将人化为碎片，直至消失，例如机器、例如钱财……毫无疑问，人类为了追求美好的生活，需要创造许多东西，但如果不对其进行必要的控制就会适得其反。因此，一些人的生活方式是绝对需要反思与批判的。基于这样的想法，曹宝泉在稍后的作画过程中，有意识地在事先画好的人物上，加大了对排线方式的使用，人则在其中时隐时显。这也正好构成了他的风格特征。画家用他的实践表明，风格即观念。要是我们完全从风格技法的角度去考察他为什么采用排线的方式，我们只会得出隔靴搔痒的看法。的确，曹宝泉并没有用他的作品给出一个解决现实问题的办法，但这一点并不重要，重要的是他在提醒人们关注熟视无睹的现实。
在与文心先生的一次对话中，曹宝泉强调艺术家应该用视觉感知作用于人。（见《曹宝泉访谈》，载于《当代新现实中的水墨人物》第67页，荣宝斋出版社，2004年7月版）从他的作品来看，我觉得他已经用一种地道的水墨语言很好地突出了他想要表达的观念。也就是说，他通过排线造成的冲击感与压迫感强调了人与现实不可调和的冲突。相信一切有相同生活体会的人一定从中有所收获。而在艺术表现上，曹宝泉显然很好地保持了传统笔墨的表现力，其中特别难能可贵的是，西方素描中的排线法也已经被他水墨化了。在我看来，这不仅有效地突出了作品的中国身份，也非常具有时代感。比起那些仍然在传统艺术框架里改造笔墨图式或完全用笔墨模仿西方艺术的做法，曹宝泉的确要高出很多。
画家曹宝泉给我们的启示是，学习传统艺术也好，强调当代观念的表达也好，重要的是应从当代文化的发展进程中去寻找问题，任何将水墨变革看成是纯技术探索或纯观念革命的看法都是极其错误的。一部艺术史生动地告诉我们，艺术的每一次革命无不是以它自身的逻辑与现实文化情境相碰撞的结果。印象主义是这样，超现实主义也是这样。对于这一点，人们难道还有什么可怀疑的吗？
2005年3月于深圳美术馆
400 - 0531 - 114
