我坚持认为，优秀艺术家必须要有高质量的作品。高质量的作品大致可以用以下三条标准去衡量：一、功力高，具有高难度的技术性；二、样式新，富有独特的艺术创造性；三、思想深，体现着人类的精神性。三者缺一不可，但完全具备这三条标准的艺术家是极个别的，大多数艺术家不会是完满的，但如果他的作品与上述三条不沾边，他就绝非是优秀的艺术家。
在当代社会，经常会出现某种虚幻的假象，使优秀艺术家处在扑朔迷离之中。由于社会地位、名声、时髦性、宣传力度、销售状况等因素，可以使冒牌货畅行无阻。优秀艺术家应当有声望、观众与高售价，但事实往往并非如此。在许多情况下，可以用“曲高和寡”、“不入时流”来概括。也有另外一种情况，可能与画家自身只顾默默地探索甘于寂寞有关，认定他们的艺术价值，是时间和历史。
于安东就是这样一位埋首创作不事张扬的艺术家。他的“功力”是一流的，他的“样式”和“思想”都体现在“功力”之中。也可以说，他的画主要的一面就是功力，因功力太深而出现“样式”，同时也体现出他的“思想”。他的“功力”，或者说他的知识结构由三方面构成：一是筑基于中国油画本土化的写实技巧；二是以俄罗斯现实主义绘画丰厚技术手段；三是受欧洲古典油画和现代艺术的陶染。
于安东的艺术发展有两个重要时期，一个是1986年毕业于安徽师范大学美术系之后的10年多间，一个是从2003年公派赴俄罗斯留学至今的10多年间。如果说，在安徽师范大学美术系读本科的那四年，是他走向美术创作道路起点的话，那么，随后的10多年间的油画写生训练、人物肖像及主题性创作，则是他功力的“积蓄期”，也是他风格的“确立期”。在这一时期，他坚守在架上绘画的领域里，以西方古典主义的绘画语言作为研究对象、歌颂人性的纯真、强调语言的完美，与社会现实保持着一定的距离，以优雅的形象特别是女性人体的优美造型表达一种对于人性的浪漫想象。他一方面在不断地锤炼自己的技术手段，积累来油画技法的丰富经验；另一方面则是创造性地运用技法，把自己艺术思想通过作品表达出来。自1994年始，他的油画创作就逐渐建立起个性化的独特风格。
如果说，于安东在中国画坛的声誉建立在20世纪八九十年的话，那么，他在俄罗斯列宾美术学院及俄罗斯国立师范大学攻读硕士、博士学位的那六年，则是他功力的“提升期”。他不仅在俄罗斯油画和素描、色彩的教学训练中，进一步坚实了自己的造型基础，而且有机会面对西欧各国大师作品进行了比较性研究，并沾染现代艺术思想而萌生融合两者为一体的构想。当他再度回到故土之后，虽因工作的几经变动使他处于不安定的状态，但他酝酿艺术蜕变的思考始终没有停止过。因为故土的思想情感和民族文化早已融入了他的血液，只不过需要某种艺术思想的激发和独具个性的样式才能得到更加充分与更加深入的阐发和呈现罢了。
于安东的艺术步履深沉而稳健，他一直在强化自己架上绘画的语言，一直在建构自己把艺术思想转化成作品的能力。他没有盲从西方当代社会流行的新媒体艺术、观念艺术和装置艺术，也没有沉溺于俄罗斯巡回画派和前苏联现实主义绘画的传统中，而是在扎扎实实地研究欧洲油画源流的基础上塑造油画中的中国人文形象，凸显当代中国的人文精神，并加以丰富和创造中国油画的语言形态和个性风采。
于安东一直把女人体作为他创作的主要母题，致力于女人体生理与心理、文化与本能、自由与限定等意象空间的表述，产生一种强烈的语意。这也构成了于安东油画创作最令人注目的色泽。这里既有他长期研究女人体的动因，更多的还是“思想”支配的结果。他认为：“在男性为主体的社会里，女性长期处于依附状态，而文化中的一部分是因女性而产生，至今还过多或少地被长期形成的文化伦理束缚的女性在开放思潮的冲击下，人性中文化、伦理与本能的冲突所形成的心理矛盾比较明显。在这样的人类社会，这种限定的折射、延伸，反过来又限定男性自身，从而形成道德规范，并产生对人性中本能部分的制约，而相对消解了极端男权意识，于是人类创造的文化又压抑了人之本体。再者，人性中本能的那一部分是在男女两性相对应中才得以表现，而性别是以性征的成熟为标志，它具体体现在器官功能与体形的差异，这种差异产生的引力给人类带来无限的精神力量。爱与恨、男人与女人、冲动与限定、本性与伦理以及婚姻、生育、延续等千古的动因，产生了无量的文化财富。至少当今人们还很难想象一个单一性别的人类存在的意义，因而作为一位男性作者选用女性作为表现母题也是自然而然的选择。画中所表现的人性的张力，是文化与本能的合力。这种合力的击撞所产生的震撼，就是我创作的原动力。”（摘自于安东《人性，性别的魅力》）
就艺术而言，当代是一个充满问题的世界。于安东在文章中提出来当代女性主义存在的问题。他的解题方案是：女性主义要摆脱男权社会加诸的桎梏，要清除男性语系积成的污染，唯一的出路就是返回生命本身，返回女性的天然本性。他的女人体作品创作思想面对的就是这一世界的问题。所突现的女人体主题并不单纯是一种美的歌颂，而是人性的解放，是从他的个人体验出发展示出一种世纪性的焦虑。这种焦虑深刻地反映出他的《萌动情结》《意象状态》《木板·影子》三个系列的作品里，而以鲜明的个人话语来表现一种强烈的社会意识。
于安东对生存状态的关注与探索，至今已有20多年，按于安东的说法，在《萌动情结》系列中，所表现的女人体处于一个对人性意识朦胧的状态，丰满、成熟、健康的体态掩盖不住精神的迷惘与困惑。她们并没有意识到个人的存在价值，外面的世界充满自由的诱惑，她们却本能地被压抑在潜意识中。作品没有任何事件的暗示，只是提示了一种生存状态。而《意象状态》表现得更为突出和尖锐，画中女性明显地意识到自身本能的存在，自由的诱惑是无法抗拒的，然而却遭遇了文化的限定，因而画面的女人体表现出人性较强的张力。《木板·影子》系列则把女人体置放于多层重叠的空间。第一层是木板与人体的重叠，隐喻女性人体的温和细腻与木质粗糙硬韧的材质相对应；第二层通过木板的缝隙体现出一个深邃的空间；第三层是映照在女性丰满胴体上的阳光形成一个画外象征自由的空间。这与木板缝隙后的黑色空间形成对比而产生含蓄的矛盾性。于安东的女人体作品是向全人类展开的，看不出具体的身份和活动，但却能够感受到精神的禁锢和渴望。这三个系列不仅仅是女性人性的三种状态，同时也是女性存在的不同层面的人性表现。
在于安东前期的作品中，如人物肖像作品《新子》（1991）、《女教师马望》（1992）、《大学生张婷》和女人体作品《躺着的女人体背面》（1990）、《站立的女人体背部》（1992）等，都展示一种精湛的画室技术，油画的技法重于题材，明显地表现出典型的“学院派”的新古典写实画风。然而，于安东并不满足这一在当代油画中最流行的手法，因为这种风格不能完全表达他内心的某种渴求。在他上述的三个系列作品中，我们已感受到于安东正在进行一场静悄悄的变革。这一变革深受西方现代主义的影响。在他看来，西方现代主义艺术是以抽象为核心，如果完全照搬西方的抽象主义，势必要完全放弃在学院所接受的油画技法，这是他所不情愿的。力求在现代艺术的基础上保留学院派的油画技法，成为于安东油画语言新的选择。这就使他的作品自然而然地具有一种具象表现的风格。或把女性共有的性征部分扩大，夸张到视觉能接受的程度，使之产生真实感及诱惑力，同时具有很强的视觉冲击力，表达了形体的张力；或以梦境似的画面效果将许多不相关的物体组织在画面中，与女人体结合，甚至把符号化的图像融入女人体之中，让观者发生联想和深思，表达当代女性在精神困境中的希望；或以非真实的意象图式，表达真实的感受，以非现实的手法表达现实的真实，带有象征意味；或在材料上创新，以木板条的拼接代替画布以形成新的载体，让人们领略女性神秘的心理内涵，使画面具有独特的审美样式。
于安东的绘画创作一直以题材为重，直接参与了对现实的反思，又以一种富有创造性的新颖样式，展现了他油画技法功力的深厚。我以为，若与功力、思想比较，“样式”还是更重要些。“样式”就是面貌，是风格的主要部分。风格的成熟才叫画家，没有“样式”是不能称为画家的，更不能成为优秀画家。于安东的女人体作品有自己的鲜明样式，是以上述三个系列的油画作品来体现的。既是他“功力”层层积厚，自然而然形成的“样式”，也是他“思想”的引领，着意追求而创造的“样式”。反过来，他所创作的三个女人体系列也以独特的样式，显示出他的油画功力，也表达了他的思想，进入到当代社会的精神深度。
素描在于安东的心目中占有很高的地位。在他的成长年代，是通过素描而认识西方艺术的造型观念并逐步提升油画语言的。他说，赴俄罗斯留学最大的收获，就在于进一步地对素描本质的认识，更多地体现在俄罗斯的素描教学和方法的领悟上。由此，他的博士学位论文是以《俄罗斯与中国师范美术教育中的素描比较研究》为题，展开来他的学术观点。这种全方位的素描研究，对于这位长期在高等院校从事美术教学的教授来说，有着十分重要的意义。同时也使他的油画语言更具表现力，比如形体与结构的衔接更加合理，夸张起来也更符合人的真实的视觉效果等。可以说，他的艺术个性和创造性充分地体现在他的那些素描作品中。他的长期素描作业，如《俄罗斯双人体写生》（2003）、《侧卧的女人体写生》（2007）、《仰卧的逆光女人体写生》（2011）等素描，无不造型坚实，结构准确，完整地体现了契斯恰柯夫的艺术特征。三大面、五大块、七大调子的细微刻画，使于安东素描以审美的客观性在特定视点和特定时空中的审美客体——人物，具有形象的生动性和丰富性。而在他那些短期的即兴素描中，多带有实验性，既有头像的速写性素描，也有肢体局部的穿插，既有结构的松紧也有疏密的对比，既有黑白的体面表现也有线的自由流动，体现了人物各种体面的丰富转折关系，特别注重虚实处理与节奏的把握，由此赋予体态内在的生命活力。他的很多素描已脱去习作的痕迹，而具有独立的审美价值，和他的油画一样优美、典雅、厚重，体现出理性主义的严谨画风和浪漫色彩，也表达了艺术主体的感受和自我的表现性。
于安东也常常画些风景，一是源于风景写生是高等美术教育的重要课程，作为导师不得不画；二是对于从事架上绘画严肃性题材的艺术家而言，风景写生可以有效地调节艺术活动的状态。他在《我画油画风景》一文中写道：“每当我走出画室面对自然写生，头脑中画室严肃的艺术思考，严谨的艺术思维方式所产生的思绪都会暂时清零，使大脑的思维状态得到转换，给纷乱思维信息内容的过滤提供足够的时间。风景写生可以丰富我的艺术思维方式，有效地防止艺术活动的僵化；它可以丰富艺术表现的技法语言，帮助我艺术表达能力的提升。”与风景对话，于安东采用的是毫不修饰、真挚朴素的写实语言，难度就在于在这种本真的自然中如何保持和发展自己的色彩感觉。虽然他曾师从俄罗斯画家，但他不像俄罗斯风景画家总是在构筑鸿篇巨制，也不像俄罗斯风景画家那样在自然景色中寻找文学性甚至悲剧性。从绘画方式和艺术追求看，他更接近自然的直观感受，色彩是他作品中最重要的信息。但他并不是对自然色彩的模拟，而是以高度的概括，主观参酌客观地处理色彩关系，并以中国文人特有的敏感，在色彩构成中加入了笔韵。于是他的画更显得有韵律感，更有“笔法”和“骨气”，更有民族的风味。
“平和”是于安东油画风景的基本情调。无论是作品的构图、素描与色彩关系，画家都在有意识地减少、排除强烈的对比和紧张激昂的冲突，而他那平静、从容的笔法，更使他作品处于平和的情绪之中。“实在”是他风景油画选取、处理物象的基础，他的风景传递着一种远离幻想与虚幻的真实存在感，从画面上很难找到出自幻想或者概念的虚构形象。正如一位哲学家所说：“所谓的实在就是这个现实的日常世界，就是这个充满感性并能用语言把握的现实世界。”于安东这种对“平和”“实在”的执著，是他风景油画的显著特色，同时反映出画家的文化品格。
近年，作为北京师范大学美术学的博士生导师，于安东一面忠于职守，在大学课堂上为培养后起之秀而尽心尽责；一面潜心创造，继续他架上绘画的登攀。除了不间断地画了些长期素描和油画人体写生之外，他还推出了《升腾》（2014）、《瞬间》（2015）、《雀之舞》（2015）、《游离》（2016）等一系列具有—悬浮感觉的油画作品，这是他《木板·影子》系列的拓展和延伸。在这些作品中，他以现实为出发点，把视角指向了一个更为广袤的大千世界，别开生面地把女人体悬放在天空、大地、山河之上，强调的是人体在多层面的现实空间中的“悬浮感”，以一种不踏实的生存状态，来象征当代人类（包括男性）与社会的关系，具有典型的非现实手法与写实技巧相结合的特征，带有浓厚的象征意味。这是与西方超现实主义一个重要的区别，因为中国的艺术家在思想解放运动和现实主义精神的影响下，采用的非现实手法并不在于制造一个梦，而在于陈诉和暗示艺术家对现实、历史和文化的批判。
作于2016年的《含羞草与红樱》虽不属于悬浮系列，但仍是以非现实的手法表现与现实相关的具有象征意义的主题。画中的女人体隐匿在古旧的大门之中，暗示了精神封闭的空间，如果画面到此为止，那只是一首个人命运的悲歌，但于安东却让生锈的门栓已打开，让腐朽的门下生出含羞草和门上挂着红樱桃，其符号化的象征意味一目了然，他的思想已经深深地融入这幅画的意境中，画家目的不是表现希望的存在，而是对希望的渴望。可见，于安东的近期绘画是对自我的挑战，他的艺术底气十足，具有力度，内蕴深度。他不仅为当代女性的心灵史而工作，也是为我们这个时代而工作，他的艺术仍处于上升的趋势。
本文在开始时就为优秀艺术家的高质量作品树立了三条标准，即样式、高度、深度。于安东的作品以样式出新，以功力取胜，以思想撼人，具有相当的高度和深度。这高度就是功力，这深度就是很深的文化内涵和思想。此外，他的作品还具有时代的、民族的、个人的三个显著特征:时代的，指他的作品具有鲜明的时代特色，和前人拉开了距离；民族的，指他的作品具有鲜明的民族特色，一看就知是中国的，已和洋人拉开了距离；个人的，即他的作品属于个人的特色，而与他人拉开了距离。无可置疑，于安东是当代优秀的艺术家，他的作品是具有高质量的优秀作品。
由于中国当代艺术市场的活跃，艺术形态开始分化，创造性画家和商品型画家各就其位可以为纯粹艺术和通俗艺术的发展提出更高的要求。在此背景下，应该指出，艺术发展的标志是精神的深层挖掘而不是市场的开拓，所以在中国当代美术走向多元化的今天，艺术始终伴随着一个精神探索和更新的过程。在这个过程中，对比研究一下于安东的艺术成就是很有必要的。把他放到纯粹艺术领域来研究，他的作品可谓视觉造型独特、形式新颖、技艺精湛，加上他天生艺质，好学深思，画得有目标、有品位、有价值，应该为此一领域的登高者。登高而望远，于安东一定会对中国架上绘画的发展有更大的贡献。
2016年5月18日完稿于北京王府花园
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