内容提要：清代书法延续前代书法传统，帖学依然具有强大的统治力。碑学运动与帖学延续交织在一起，使得清代书法的取法视野更为开阔。自道光朝后期，碑学运动无论从理论到实践都取得了令人瞩目的成绩，康有为《广艺舟双楫》更是将碑学运动的影响助推到无以复加的高度。在此影响下，后世对清代书法史的撰写也多放大了碑学的影响，有意与无意地忽略了科举制影响下帖学的主流影响，从而造成后人对清代书法文化的诸多误读。山东博物馆现藏有清人临书作品196件（套），是我们考察清代书法取法的重要文物资料。本文立足于这些临书作品，将其还原到相应的历史文化背景当中，审视清代书法文化中的取法与变法，客观评判碑学与帖学书法的社会影响，以期对清代书法文化研究提供一点借鉴。
关键词：清人-临书-书法史论-山东博物馆藏品
山东博物馆藏清人书法作品当中，属于临写先代书迹的作品共计196件（套）。这些临作为我们研究清代书法的取法方向提供了珍贵的第一手资料。
书法史上明确提出“碑学、帖学”之分，大约源自清代阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》二文，由是开碑学运动理论之先，又有康有为《广艺舟双楫》鼓吹于后，碑学理论与实践遂大行于世，“碑学”、“帖学”双峰并峙，为近代书法文化研究者所广泛接受。为行文方便，本文将临帖与临碑统称为临书，对“碑”、“帖”的划分也参照清代碑学理论。
依此来划分山东博物馆藏清人临书作品，计有临帖作127件（套），临碑作品69件（套）。再细分一下，临帖作品当中（1件的不计）有：临张芝作品2件，临钟繇作品4件，临王羲之作品31件，临王献之作品6件，临欧阳询作品2件，临褚遂良作品2件，临孙过庭作品4件，临颜真卿作品14件，临李邕作品2件，临苏轼作品7件，临黄庭坚作品3件，临米芾作品11件，临赵孟頫作品7件，临董其昌作品3件；临碑作品当中有：临先秦大篆14件，临汉隶作品28件，临魏碑27件。而这些临书作品，又分属于不同的时期、不同的临写人，既体现出不同时期的取法风尚，又体现出每个个体的取法倾向；由临写者个体而言，又有着广泛的取法方向：既有兼临碑帖者，又有在碑帖两系有着广泛取法者。虽然，这些馆藏作品仅仅是清人临书的一个微小片段，但依然可以从中折射出清人取法的时代风貌。
刘熙载评颜真卿书云：“颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归隐括。东坡诗有‘颜公变法出新意’之句，其实变法得古意也。”清人书作，无论取法何处、变法何在，大约也不离于此。清人临书的意义在于，不仅传承传统帖学，更有碑帖之争与碑帖交融，取法方向也更为多元立体。下面，本文将这些馆藏作品放置到清代各个时期不同的书法文化背景下来关照考述，以实物来展现清代书法的发展，并对清中期以后碑帖学之争做一个客观的考量：
一、清初传统帖学延续与碑学滥觞
清政府入关后，在国家政治的层面分别对帖学和碑学书法施加了有意无意的影响。
从帖学方面来看。首先，传统帖学书法的强大影响力，使得清初书法一直在延续着明代书法的传统惯性。王朝更替，并没有马上影响到人们对书法取法和审美趣味的改变。一批明代遗民、降清官员以及广大臣民百姓，将明代书法完整地传承延续到清初。作为二臣的王铎，降清带给了他巨大的心理痛苦，能于史上留好字两行，恐怕是支撑他苟活于世的最强大信念。由馆藏王铎临张芝、王献之等人草书轴四件（图版1）可见,他的取法方向，依然是二王一系的帖学书法。傅山、朱耷等人，更是以书画作为他们遗民创痛的心理抚慰剂。这一批由明入清的书家将明末书法延续到清初。馆藏张若麒（？—1656）临王羲之草书轴（图版2），长轴大字，字势连绵飞动，属于典型的明末书风。
其次，帝王个人对书法的喜爱和提倡，广泛影响到社会对书写的审美取向。如在科举取士方面，顺治皇帝喜欢欧阳询书，而壬辰状元邹忠倚、戊戌状元孙承恩皆法欧书。康熙喜二王书，而己未状元归允肃、壬戌状元蔡升元、庚辰状元汪绎皆法《黄庭经》、《乐毅论》等等。刘棨(1657～1718)，康熙二十四年进士，颇有政声。馆藏其临定武兰亭轴（图版3），笔意精到，可为时风代表。康熙曾以沈荃为师，极推崇董其昌的风格，这也势必影响到当时的审美风尚。沈荃虽以善学董其昌闻名，但其取法并不拘泥于董其昌，馆藏沈荃临兰亭序轴，可见二王一系都是他所关注的。何焯（1661—1722），康熙年间帖学名家，馆藏其临米芾行书轴（图版4），温润静净，也是这一时期取法二王一系的精彩临作。
另外，明代书家影响下的书写群体对传承书风也起到了重要的作用。如，清代前期的崇董书风盛行，除了皇帝个人的喜爱和提倡外，大批董氏书风的直接或间接传人所形成的民间基础，以及他们所起的推波助澜作用，也是显而易见的。
如果说，清初帖学的发展是在诸多利好因素的推动下得来，那么，碑学的滥觞则是在夹缝中被逼迫催生出来。康、雍、乾三朝，文字狱不断，经世致用之学充满危险，学者大都转为考据之学，从而带动了文字学、金石学的发展。访碑著录、考释研究之风大兴，对篆、隶书迹的关注引发出新的技法和新的审美追求，从而催生了碑学书法的萌芽。清初，在顾炎武等人带动下出现的金石学复兴及访碑风气的影响下，傅山、郑簠等人搜访临习研究汉碑，使得隶书书写在清初形成一股新风。王澍历经康熙、雍正、乾隆三朝，馆藏有其临汉礼器碑册，汉风宛然，已开一代新风，但馆藏亦多见其临二王、颜真卿（图版5）等书作。可见，此时的篆隶复兴还是处于帖学笼罩下的萌芽状态，篆隶书写者的取法重心依然是在帖学一系。
二、清中期帖学的鼎盛与碑学发展
康、乾之际，帖学书风由崇尚董其昌转变为对赵孟頫的推重。乾、嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期。帖学一系摆脱了延续到康熙末年的崇董书风，扩大了取法的范围，也使得审美趣向获得了突破与扩展。张照、刘墉、王文治等人之名，几乎与赵孟頫、董其昌不相上下。刘墉（1719— 1804），父亲刘统勋是清乾隆年间重臣。刘墉乾隆十六年中进士，以奉公守法、清正廉洁闻名于世。刘墉书宗帖学，被世人称为“浓墨宰相”。馆藏其临王羲之楷、行、草书轴册及颜真卿行书册（图版6）等，体现了他对传统帖学的精深把握和宽博的取法视野。王文治（1730-1802），乾隆二十五年探花，学书初入董其昌、笪重光及唐人写经，馆藏其临苏轼行书轴（图版7），体现出王文治相对广博的取法视野。
乾隆喜欢赵孟頫书风，因此，科举制影响下的馆阁体书风，便是这一时期代表上层统治者口味的主流审美体现。此外，欧阳询和颜真卿的楷书也比较流行，道光时期则流行欧体。郭尚先、徐恩庄等为个中高手，至曾纪泽也专学徐派，又有嵇璜、董诰等人殿其后。那彦成（1763-1833），乾隆五十四年进士，馆藏其临颜真卿多宝塔正书轴（图版8），虽不脱馆阁风气，然笔笔精到，风神俨然，也属难得上品。
其实在对主流书风取法的大势之中，依然有许多文士将关注的视野拓展得更为宽广。如励宗万（1705-1759），康熙六十年进士，以画供奉内廷，书法褚、颜、苏、米，与张照齐名。馆藏其临争座位帖（图版9），朴厚圆融，深得颜书风神。曹文埴(1735-1798)，乾隆二十五年二甲一名进士，四迁翰林院侍读学士，命在南书房行走，教习皇子，可谓身处皇室文化的中心。馆藏其临黄庭坚行书轴，以大字临习黄庭坚信札小字，笔墨温润典雅，能得黄庭坚意韵。窦光鼐（1720～1795），乾隆七年进士，官至上书房总师傅。馆藏其临米芾行书轴，用笔刚健骜屈，一改米芾振迅跌宕，让人想见其风节。孔继涑，乾隆三十三年乡试中举，此后屡试不第。工书，馆藏其临黄庭坚、米芾行书轴，笔意温厚，大约可见他对传统帖学的深入研习。匡文昱，乾隆壬午举人，馆藏其临钟繇正书册（图版10），用笔活脱，楷行相间。钱沣（1740-1795），乾隆二十六年进士，书法逼似颜真卿，馆藏其临争座位帖可见其渊源所自。钱泳（1759-1844），工篆隶，有缩临小汉碑、集小唐碑石刻行世。馆藏有其临褚遂良正书轴、赵孟頫行书轴等。钱泳身处碑学兴起之初的清中期，他的取法兼跨碑帖，摹拟精深，体现出他涉猎传统的宽博视野。许乃普（1787—1866），嘉庆庚辰科进士，馆藏其临书谱草书轴（图版11），笔致遒劲精到，是清中期帖学大潮中难得的草书精品。
另一方面，帖学发展的盛极之势伴随着碑学书法的勃兴。此时，文字狱继续严酷钳制士人的思想，大批文人学者为逃避政治和现实，将精力转向朴学研究，对古代碑刻的研究取得了长足进展。至阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》出，已明确提出贬斥刻帖、尊崇北碑的观点，标志着碑学理论的确立。从书家自身来看，“扬州八怪”基本上都出身寒微，经历坎坷，在这些人的书法中，很难找到当时与盛行于上层官僚文人之间的、与刻帖风气相一致的优雅流丽，而是充满了奇崛生拙与破坏。金农（1687—1763），扬州八怪之首。馆藏金农临《乙瑛碑》（图版12）写于乾隆元年，笔势跌宕，已极具个人风貌；至嘉庆年间，更出现了邓石如、伊秉绶这样杰出书家，体现了碑学书家的强健创造力。伊秉绶于颜真卿行书独有会心，并将颜真卿书法的正大宽博施用于隶书创作，将其引向壮硕、阔大。戴三锡（1758—1830），乾隆五十八年进士，工行楷，尤精汉隶，馆藏其节临曹全碑轴（图版13），大字隶书，敦厚持重，堪为这一时期的隶书佳构。
三、清末所谓“碑学一统天下”背景下的碑帖学考量
1、碑学系书法实践的壮大与碑学理论的鼓吹
如果说邓石如、伊秉绶等人的实践还主要体现在篆、隶方面，那么，随着碑学影响的不断扩大，自道光末至光绪前期，碑学系的书写实践取得了突破性进展:何绍基、吴熙载、张裕钊、赵之谦等人的创作，将最为普及和实用的楷、行书注入了北碑的原素，为碑学书法创作开辟了崭新的天地。进入清代末期，碑学的影响进一步加深，碑派书法已深入人心，其影响之大，更远及海外。学书从碑入手也已为广大习书者所接受。杨守敬、吴昌硕、沈曾植、康有为、李瑞清等人是这一时期声名显赫的碑学书家。赵之谦（1829－1884），他在书法实践上的突出成就使他成为第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范。馆藏其集瘗鹤铭正书联（图版14），笔势开张纵横，体现了他作为碑学书家的高超书写能力。李瑞清（1867-1920），从钟鼎铭文入手，锐意汉碑、北碑，晚年参以唐宋名家笔意，涉猎极为广泛。李瑞清写行草书也多参以碑意，且为了强调笔画的金石气，行笔过程中多迟涩、抖动，稍有做作之嫌。馆藏李瑞清临石门颂联和毛公鼎屏等均未脱此习。
碑学书法实践的发展与碑学理论相互促进生发。碑学理论在总结、指导碑派书法发展的同时，也过于放大了碑学书法的影响，对帖学书法采取了不够恰当的贬抑态度。至于康有为说：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。”则是尽情放大了碑学书法在清末的影响，而他的言论又被广泛引用，以至于成为了书法史上的铁论，误导了后人对清中期以后书法史实的认识，这不能不说是令人遗憾的。
2、帖学的强大统治力
无论碑学理论和实践者怎样的尊碑抑帖，为碑学运动鼓吹，有一点事实是不容回避和否定的：在科举制的影响下，普通文士为获得进身之阶，必须从帖学入手，写一手合乎规范的“馆阁体”，以迎合科举对书写的要求，就连康有为本人也曾写得一手规范的馆阁体,这是不争的事实。因此，即使是在所谓清末碑学鼎盛的背景下，也并未至“三尺之童、十室之舍，莫不口北碑、写魏体”。
即使在碑学书法发展的鼎盛期，帖学依然是上层社会的主流审美标准。道光皇帝学习颜书，举世仿效，“颜体几为帝王家学”。此风影响之下，不独身为帝师的翁同龢精于颜体，即便被认为是碑学大家的何绍基、赵之谦等人也深受颜书滋养，独有会心。清皇室崇恩先后任山东巡抚、内阁学士等，为道、咸朝重臣。工书，法苏轼，馆藏崇恩集论座书联（图版15），温厚古质，得颜书风神，是学颜之风影响下的杰出代表。其实，学习颜书也只是这一时期取法的方向之一。以颜书风貌著称的翁同龢不仅仅将视线停留在颜真卿身上，馆藏翁同龢临魏晋行书册杂临魏晋诸名家书迹，体现出翁氏全面的帖学修养。姚朋图，光绪辛卯举人，馆藏其临米芾行书册（图版16），用笔厚重恣肆，可视为碑学鼎盛背景下普通文士对传统帖学的坚守。
馆阁体书家李兆洛、李宗瀚、吴荣光、郭尚先等名重一时。郭尚先（1785—1832），嘉庆十四年进士，馆藏临欧、褚、颜等诸家正书册（图版17）工稳遒丽，气息典雅，体现出他高超的书写技巧和宽博的取法方向。朝中重臣林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞等人也是精于帖学，并非碑学运动的强力追随者。馆藏林则徐临米芾“天马赋”行书屏（图版18），用笔沉着痛快，深得米芾神韵。至清末，馆阁体又转为宗尚欧、赵两体，帖学系书法在清代中后期书写文化中依然占据着强大统治力。冯文蔚（1814～1896），光绪二年探花。馆藏冯文蔚临灵飞经卷和临欧阳询皇甫君碑正书册，工整净雅，可见当时馆阁体风貌。
至于说道光之后，帖学大家少出，造诣也不及碑学书家，这只是从创作影响的角度所给予的评价，当然有其客观合理的一面。但以此来说碑学一统天下，帖学的影响几乎销声匿迹，这显然不符合历史史实，因此也只是持碑学史观者的一厢情愿而已。
3、碑帖兼容
其实在道光朝后，所谓碑学一统天下的书写文化中，除了一部分纯粹的碑学、帖学书家之外，绝大多数书写者还是采取了碑帖兼容的态度，并作出了有益的探索。如包世臣（1775-1855），嘉庆二十年举人，28岁时遇邓石如，师从学篆隶，后又倡导北魏，晚年习二王。自称：“慎伯中年书从颜、欧入手，转及苏、董，后肆力北魏，晚习二王，遂成绝业。”包世臣的主要历史功绩在于通过《艺舟双楫》等书论来鼓吹碑学，对清代中、后期书风的变革影响很大。馆藏包世臣临书作品三件，其中临《书谱》二件，仿苏轼行书一件，这三件书作正体现出作为碑学鼓吹者的包世臣对传统帖学的深情关注；张祖翼（1849-1917），早年即好篆、隶、金石之学，以碑学书法闻名。馆藏其临汉隶书屏数幅（图版19），体现了他深厚的碑学书法功力。在行草书方面，张祖翼依然对帖学系书法投注了更大的热情，馆藏其临苏轼行书屏（图版20），体现出他扎实的帖学修养，同时也很好的诠释了他碑帖兼容的创作思想。梁启超（1873—1929），康有为维新变法的追随者，也必然会受到康有为碑学思想的深刻影响。其实从馆藏梁启超集圣教序行书联（图版21），我们便可以看到他在碑帖兼容上所做出的努力。
近千年所形成的帖学传统具有强大的生命力和影响力，虽然处在自身发展的低潮期，清晚期帖学也一度饱受碑学运动参与者的诟病，但我们依然不能忽视帖学书法在当时书写文化中的影响，同时也应当看到帖学书法所具备的诸多优势。碑学书法所追求的金石气不同于帖学书法历来追求的书卷气，为书法审美和创作注入了新的气息，但我们也应该看到，碑学书法在行草书方面所存在的天然劣势，需要帖学元素的融入。至清末，一些有识之士开始反思碑学，重新审视帖学的价值，提出碑帖结合、南北并重的主张。何绍基、赵之谦等人坚持走碑学道路，但也在行草书实践中大量吸取帖学的营养。刘熙载试图在碑帖之间找到一种平衡，沈曾植、杨守敬在其著作中也都表达出这种客观的见解。在清末民初的书坛上，兼取碑、帖者不乏其人，而能以流畅的帖派笔法来写碑刻字形者，则以曾熙为最有代表性。
应该说，在帖学发展的低潮期，碑学书法以其新鲜的技法特征与审美意味，为传统书法的发展开辟了新的疆域。回头审视这段历史，我们发现，纯粹的碑学观有其自身的局限性，碑帖兼容，是碑学书法发展的良好路径，也为后人继承和发展书法艺术带来了重要的启示。
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