画家要画好画，除了有相应的绘画技巧外，还要有相当的文化修养，要对社会、历史和艺术本体有些思考。这样，画出来的画才会有些深度。当然，画家不是哲学家，不需要把问题想得太玄、太深，太玄、太深了，可能会减弱可贵的直觉和激情，致使绘画语言艰涩费解。对艺术创作来说，理性和感性缺一不可；对艺术家来说，这两方面的素质与能力也是必不可少的。
我之所以写上面一些话，是因为读了张雄鹰的山水画作品和他写的一些有关美术创作的文章之后，有一些感想，觉得这位青年画家不仅在创作实践上勇于探索，而且也关心理论问题，对他从事的山水画以至对整个“中国画”的现状和发展趋势都有自己的思考。不用说，他的这些思考也自然地诉诸于自己的作品中。
张雄鹰想得很多的是，山水画中的写实手法与传统文人画的写意体系如何有机地结合。因为，这不仅是他在创作中要解决的实际课题，也是当前画坛许多艺术家普遍关注的问题。他力图在这方面做出成绩来。近年来，他的许多作品《太行系列》《大水系列》《枯树系列》《重彩山水系列》《热带雨林系列》，反映了他的这些艺术追求。他说：“在我的作品中，我选择的是写实的表现方法，我欣赏洒脱自由的绘画表现语言，但更沉湎于实实在在地描绘，在写实中表现精神，在不断地掌握传统绘画语言的同时，融入现代的审美，体现传统绘画的精神和审美格调”。
纵观我国历代山水名作和回顾二十世纪山水画发展的历程，无非有两大派系，一是繁体，另一派是简体。虽然两派描绘方法不同，但都是源自民族传统的写意体系。中国古代传统绘画理论中没有“写实”这个说法，但有“写形”这个观点。“写形”也并不完全等于“写实”，“写实”这个词是近代从西方引进的，在绘画中，一味用素描来描绘客观对象。但这种描绘用于中国画如不与传统笔墨结合，则会丧失传统的格调与趣味。因此，20世纪的许多艺术家在探索将西画写实语言融入中国写意体系方面，付出了艰巨的劳动，也取得了丰硕的成果。在山水画领域，李可染所做的最大贡献也在于此。他创造的“李家山水”既渗透了传统精神，又恰当地吸收了西画造型、构图、明暗和表现光的方法，开启了山水画的新途径。他的学生贾又福、李行简等人沿着这条新路继续向前走，这种画风已成为当今中国山水画坛的主流。众多艺术家之所以选择这个方向，是因为过分疏简、荒寂的传统文人山水画离我们时代的美学趣味太远。但是，并非从事这种创作方法的艺术家都取得了成功，这里的分界线不在于写生和写实的能力，虽然这些能力也不是可有可无的，而在于对传统精神的把握和传统技巧的运用。也就是说要善于把写生和写实造型纳入中国写意的绘画体系，做出有时代特色和个性特色的艺术创造。
张雄鹰在中央美术学院中国画系受过教育，师从贾又福、李行简等名家，他根据自己的气质、修养和爱好，坚定地选择了这种创作方法。他是重视写生的，写生对他来说应该是“实实在在描绘”的第一步。但是，他不是把写生稿直接移植在作品中，而是在写实的基础上加工、创造。他精心提炼客观物象的精神境界，并努力使其与传统笔墨、与传统绘画的格调相统一。也就是说，张雄鹰要努力把客观物象的写实描绘与传统写意的笔墨精神融为一体，使画面既有来自大自然的整体气势，又有传统的审美趣味。在布局上，采用“全景式”的构图，画面饱满富有张力，并在细节、局部的变化上加以调剂，使画面生动而丰富。在墨与色的运用上，他求单纯、求提炼，墨色交融，色墨浑化，有时又用强烈的色彩关系来补充或映衬墨韵，使画面具有新的时代精神和极强地视觉艺术效果。
张雄鹰有自己生活和创作的基地。他了解太行，热爱太行，太行的宏伟、苍茫、神秘始终吸引着他，他常到太行地区去写生，去观察、体验、领悟大山的“山性、山气、山魂”。他善于“选景”，更准确地说是善于选择能体现太行气势的视角去“造景”。所谓性、气、魂，是精神性的东西，它们既来自大山本身所体现的力和美。来自大山给画家的启示，也更是画家对客观大自然的主观认识。在这里，画家本人的修养起着重要的作用。张雄鹰懂得这个道理，他始终抓住两个要点不放，一是研究自然，虚心地做大自然的学生；二是学习传统，向大师学习，全面提高自己的修养，以便使自己更好地领悟自然以至驾驭自然。我觉得，张雄鹰这几年之所以在艺术创作上取得成绩，作品不断受到好评，原因就在于此。
张雄鹰是多面手，他视野开阔，涉猎广泛，常以新的视角发掘新颖题材。除了山水外，他也擅长花鸟、人物。在他看来，绘画各个门类的原理是共通的，艺术家的视野应该广阔些，手艺也应该全面些。事实上，他在人物方面的造型功力对他的山水画创造起了有益的作用，他的每一幅作品都记录着他探索的历程。
张雄鹰是有心人，相信他在未来漫长的艺术道路上会用自己的智慧与悟性，继续做锲而不舍的探索，向社会、向大众奉献出更多更好的作品。
400 - 0531 - 114
