荆浩是唐末五代人，因天下大乱，隐居在太行洪谷，自号洪谷子，是中国山水画历史上重要的山水画家与理论家，他的绘画作品及绘画理论给中国山水画发展产生了巨大的影响。因为山水画在唐开元前后虽已经大体完成，但在唐人的心目中，山水画终究不是当时绘画的主流。从唐《全唐文》卷三百二十四的王维《为画人谢赐表》看，它依然是以人物画为主。其真正奠定中国山水画之崇高地位并下开北宋后千年之绘画局面的，荆浩是承前启后的关键人物。他的画论《笔法记》，也是顾恺之的“传神论”、宗柄的“畅神说”、谢赫的“六法论”的发展与完善，对中国山水画理论做了多方面的发展。
一
顾恺之的“传神论”的产生标志着绘画艺术开始进入一种自觉的阶段。因为在汉代以前，从主体角度看，绘画是一种不自觉的艺术，画家的创作出发点，并不在审美，而是因为政治或者其他的功利目的。魏晋南北朝时期，顾恺之提出了“传神论”，首次明确的指出绘画重在传神，于是绘画才有了自觉。而真正将这一理论运用到山水画的是宗柄，宗柄在《画山水序》中说：“嵩华之秀，玄纰之灵，皆可得之一图。”宗柄的“嵩华之秀，玄纰之灵，”即山水之神。他把神的概念从人物画领域延伸到山水画领域，但宗柄这里的“神”并非山水之神，本身的美，而是老庄的道，他只是把画山水要传神的观念引用到山水画之中，所以宗柄的伟大之处是首次在论山水画中提出了神的概念。谢赫的“六法论”中提出了气韵，它继承并发展了顾恺之的“传神论”，它们是一脉相承的，只是谢赫用“气韵”代替了“神”，这时的“气韵”不仅可以应用到人物画，更可适用于花鸟画与山水画中。而荆浩不仅受到道老庄哲学的影响，还在山水画的创作中进行探索和发展，真正的触及了山水画形与神的问题。并且最终将气韵的观念运用到山水作品中去。他在《笔法记》中强调了山水画要“图真”， “图真”论是《笔法记》的中心问题，也是顾恺之的“传神论”、宗柄的“畅神说”、谢赫的“六法论”的本质命题。
二
图真是荆浩笔法记的中心问题，图真的本质就是传神，写山水之形的目的就是为了传山水之神。他说：“似者，得其形，遗其气，”“真者，气韵俱盛。”这一见解显然是对传神论的进一步阐释；这也说明了他体悟到了形神关系，在山水画在创作中的重要性。荆浩为了说明山水画中的形神关系，提出了真的概念。他说得真是指传达了山水之神的形，他要求“度物象而取其真。”即只有认真揣度山水之形才能表现出山水之神，只有达到形与神的统一，才能实现真。这充分说明了形与神是矛盾的统一体，密不可分。没有山水之形，就无法表达山水之神，只有传达了山水之神的山水之形才有生命力。指出了神虽然依托于形但高于形，在形神对立的关系中，神起到了主导的作用。
图真是为了传神，荆浩于是进一步阐述了山水画创作的主客观关系，这对达成山水画形神统一有重要的意义。他归结为“度物象而取其真”。山水画是对大自然的一种反映，画家既要尊重客观山水之景，忠实的反映它，同时更应该发挥画家的主观能动性。荆浩不仅阐述了绘画是人对客观现实能动的反映，还说明了高于普通现实的画才有可能真是的反映客观现实的内在本质。
他提出了要把“真”形象化，具体化，要通过华与实来体现。而如何发现山水之“华”并进入山水之“实”呢？荆浩独创性的提出了山水之景乃“真景”，必须在其基础上变现山水之象。他说“山水之象，气势相生”，“其上峰峦虽异，其下冈岭相连。掩映林泉依稀远近。夫画山水无此象亦非也”。也就是说要把山水作为广大空间中有机联系的统一体去描写，才能实现华与实的统一。凡是停留在描绘外表而不能表现“气势相生”的山水是没有生命力的。
荆浩的“图真”论要求画家真是的由表及里的反映大自然的内在生命力，以达到形与神的统一，而这种内在的生命力的表达。”真”的实现，有绝不能离开对个别物象具体特点的的把握。荆浩的认识正是通过他的艺术实践来印证的。他的山水画着重描写气势磅礴、焕然一体的大山大水，表达了具有北方特点的蕴含内在生命里的壮美景色。
三
荆浩在笔法记中提出“六要“：“一曰气，二曰韵，三曰思。四曰景，五曰笔，六曰墨。”谢赫对“六要”代替“六法”的提出，是唐代绘画想山水画发展经验的总结，一曰气，二曰韵与六法中的“气韵生动”大约相同，而气之意味特别加重。三曰思，等于顾恺之的所谓“迁想妙得”，这是谢赫六法中所没有的。四曰景相当于六法中的“应物象形”，五曰笔，相当于六法中的“骨法用笔”，六曰墨，相当于六法中的“随类赋彩”。以墨代彩，这也表明了唐代用墨技巧的发展。为六法所有，但在六要中没有的经营位置及传移模写，不仅因为他重创造，重造化为师，而且他的六要，把创造的精神与技巧组成了一个紧密的系统，在这一系统中自然涵融了谢赫所说的经营位置及传移模写，使这两法失去了独立存在的意义。
谢赫的“六法论”虽然可以运用于山水画与花鸟画中，但当时还主要用于人物画。唐末山水大发展，第一个将气和韵用于山水画中的就是谢赫，他所说的气韵与谢赫六法中的气韵本义完全相同，只是荆浩也继承了宗柄的山水“畅神说”而用于山水画而已。山水气韵本指能显示出山水生气的山水之骨及其韵致，也就是传神。他说：“似者，得其形，遗其气，”“真者，气韵俱盛。”有气有韵，才可为真，即传神也。
“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”用笔表现物的法则，形体运转变通，但是不受形质的拘束，要如飞如动，这里正是与“气者”相通。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔，用浓淡不同的墨皴染出物体的高低深浅，去斧凿之痕，达到文采自然”，这里也和气者相通。
荆浩所说的用笔要有“四势”：“筋、肉、骨、气”“实际上是属于“六要”中“气”的范畴。”“四势”中的“骨”势用笔骨鲠的骨，”“气”势画面上的气势的气，不是“六要”中一曰气的气，但“四势”都是用笔实现的，因而在山水画中，笔墨与气韵就结合在了一起。
荆浩提出的“思”是为了“图真”即实现山水画传神而进行的一种思维活动。“思者，删拨大要。”即所谓去粗存精，去伪存真，他要求画家在创作中运用“思”对纷繁复杂的客观物象进行艺术概括，抓住重点，去其枝蔓，“度物象而取其真”。在运思的过程中，荆浩进一步主张把思与景结合起来，“思”与“景”相连，“景”中求“真”。他说：“景者，制度时因，搜妙创真。”“景”的表现，固然要突出季节性，更要搜奇妙而创其“真”，“真”既要有所取舍，区别主次，采其大要，这就不能够仅仅停留在感性直观上，还要发挥情感和想象的作用。“思”要“凝思”。可见荆浩注意到了绘画艺术概括势通过个别具体形象来完成的。而这种见解势荆浩的独创。在他之前，顾恺之的“迁想妙得”，宗柄的“神思”，只是涉及到画家运思中的想象及联想，还没有很好的将艺术概括与具体的形象结合在一起进行创作思维。
荆浩的“六要”代替谢赫的“六法”，这是唐代绘画向山水画发展的经验的一大总结。其中提到的以水墨代替五彩，使玄的精神在水墨的颜色上表现出来。水墨的颜色，正是庄子所要求的贵素贵朴的颜色。荆浩意识到了这一点，而他的创作又足以副之，所以他又是北宋山水画的开山人物。他是唐代以颜色为中心的绘画革命的完成者。他提出的六要是把创作精神与技巧组成一个紧密的系统。从笔墨思景，“四势”等多个角度，多种方法讲述如何实现“气韵俱盛”。即实现“图真”。这的确是达到形神统一不可多得的法宝。
荆浩的《笔法记》对中国山水理论做出了多方面的发展，尤其是对“传神论”、“畅神说”、“六法论”的发展更是引人瞩目。“图真”论是最基本最主要的观点，新颖独到，在“图真”前提下重新对“气韵”进行解释，赋予它新的含义，为山水画传神提出了新的要求。他另外还有如何实现“气韵俱盛”即“图真”的法则，奠定了《笔法记》在山水画史的重要地位。荆浩的《笔法记》，不仅是他善于借鉴先代的优秀理论结果，更重要的是他把自己从人格修养、美的冲动，到技巧的修的、创造的甘苦历程进行总结的硕果。
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