可能在以后相当长的时间内，国画界不会中断对“传统与当代”这一命题的追问和探索。在艺术媒介多样化发展的趋势下，这一命题被赋予了更多的可能性。我们能够清晰地看到近三十年来从事中国画创作的画家们在传统与当代之间游离。这种游离好像是一个陌生人进入一个大家庭，他努力尝试用各种语言来与他人交流，以便迅速地融入氛围。所不同的是，这种适应和交流不是归顺和盲从，而是意在沟通与跨越。这即是当代水墨三十年来发展的处境。
中国画的“当代性”探索致使其不断地变换着表述方式，采用了诸如“实验水墨”、“新文人画”、“学院水墨”等术语，事实证明这些表述并不够准确，我们还需要另外的表达方式。幸而，在理论界还没有找到更加合适的表述之前，部分从事当代水墨探索的画家们，创作出了具有当代视觉审美趣味的艺术形式，并逐渐得到了关注和认可。这是当代画坛的一个异象。包括曹宝泉在内的当代水墨实践者走到了前面，继而引发批评家们开始思索，传统艺术批评中延续千年的批评术语能否适用于当代水墨的批评？我们应该构建什么样的批评理论体系？这一理论体系构建的基础是依托于中国文化哲学还是可以借鉴西方的话语？
以上追问与思索，可以理解为当代水墨实践者对中国画发展做出的贡献。我对于像曹宝泉这样生于20世纪五六十年代，经历过学院教育后活跃于八九十年代的画家们充满敬意。他们在当时没有艺术市场推动前提下，理想化地选择了一条别人没有走过的路。他们对艺术的探索，始于一种时代使命感和责任感。他们接受过严格系统的写实性训练，同时又觉得这种写实性无法完全表达自我，尝试采用一种新的形式。这些带有批判性质的探索引发了一系列关于中国画的大讨论，包括“绘画的形式美”、“中国画已到穷途末日”、“笔墨等于零”等等。最近几年，这方面的讨论少了一些，这是好事，因为我们大多数人开始感觉到，争论双方的观点正在不断向对方靠拢，发现原来我们“不打不相识”，误会了彼此。
这个误会是什么？是我们对传统的偏见及对“当代性”的误读。对于传统的偏见来自于我们基于视觉经验或者文献记载在自己内心中构建起的“空中楼阁”。在相当长的时间内，我们一直以为中国传统的艺术精神是“守成的”，是“继承的”，其实不然，中国艺术的核心精神是“变中求不变、不变中求变”的“动态美学”。这种“动态性”让中国传统艺术精神变得更加具有包容性和开放性，也使其具有了超越时代的生命力。那么再谈“当代性”误读问题。有些画家思想上保守排斥“当代性”，在创作时又难以避免，有些画家思想上追求“当代性”，在实践中又不可得，如之奈何！用以上理解“传统”的方式反过来理解“当代性”，就一目了然了，“当代性”就是画家不可避开的“时代精神”，这种时代精神既包含了反映到观念层面的对当代社会的艺术化思考，也包含了反映到国画语言层面的新的艺术表现样式。
曹宝泉作为从学院里边走出来的画家，与同时期很多学院画家一样思考中国画在现代社会的转型与发展问题。发现他从来不对立地看待传统与当代的问题，这是当前很多画家做不到的。 他曾经说过“我从来都没有排斥过传统。传统好比土壤和水，实际上我们一刻也离不开她”。这种不排斥不是依赖，而是在传承的基础上跨越传统。他作为人物画家，也并没有过分强调“观念性”从而失去了作品的“艺术性”。对中国画“传统”及“当代性”的开放认识使他的作品在具备表达性的同时，又不失笔墨精神和时代气象。
以当代人物作为主要表现对象的画家不可避免都会牵扯到观念表达问题。曹宝泉多以普通民众作为表现对象，关注他们在当代社会中的精神状态。在他的作品中，往往不增加复杂的空间背景，即使有也是采用虚化的处理方法，藉此反衬人物形象。无论是他的素描作品，还是水墨作品，都能看到他采用了简化的处理手法，来强调他对形象的真实的直观感觉。用传统一点的术语，我们可以讲曹宝泉是写意人物画家，他强调人物的“意象性”特征。用当代一点的术语，我们可以讲他是表现主义画家，他想尽量抛弃理性因素，用视觉触发的瞬间体验来表达对人物的“第一感”。我们似乎能够从他的作品中看到视觉在物象上流动的痕迹。他会在某一个局部着意，让其变得细腻而丰富，他也会在某一局部留白，让其变得混沌与粗放。这种有意取舍的处理方式，再加上墨色浓淡变化及黑白对比，使画面呈现出了既有强烈视觉冲击力，同时又不失细节和趣味的艺术样式。
古人云“惟精惟一，允执厥中”，只要能够不断陶冶性情、滋养笔墨，所有诸如传统与当代、观念与语言之类的思考皆会自然渗透与内化到人的精神世界里，借助眼见物象的一瞬，笔碰画纸的一秒，表现出外在景物在自我心境中的真实关照。曹宝泉作品中反映出的这种“瞬间观感”、“直觉体验”，不正是中国传统艺术精神中“解衣盘礴”、“澄怀味象”的当代性阐释吗?
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